Publicado el 30 de Septiembre, 2005, 14:17
Beatrice es para Dante la puerta angélica, la llave que abre el ultramundo. El amor que trasciende lo terreno y diviniza al amador tanto como a la amada. Por extensión, a todos sus lectores. Beatrice: muchos han querido biografiarla desde la época de Dante, cuando lo verdaderamente importante es su imagen literaria. Respecto a esta paradoja, Unamuno ya señaló en su día que no es Don Quijote el personaje ficticio: lo es Cervantes. Del mismo modo, Beatrice es el epítome de la realidad amorosa, siendo pura literatura. Beatrice posee todos los dones. La belleza, la inocencia, la virtud. Viva, Beatrice ilumina los días de Dante con sólo una mirada. La mirada platónica trasvasa un alma a otra alma a través de los ojos o " Per questo mio guardar m"è ne la mente/ una giovane entrata che m"ha presso"(Por dentro estos ojos míos, una joven ha entrado, que me ha preso). La mirada vacía el alma del amante primero, para llenarla luego con la imagen deseada. La obsesión se apodera entonces del amante y sólo ve ante sí una imagen: la de ella. Beatrice marca así a fuego (a fuego erótico, con solamente una mirada), para siempre a Dante, que se aterra: "La mia persona pargola sostene/una passïon nova/ tal chi"o rimasi di paura pieno" (Mi joven ser sostiene una nueva pasión tan poderosa, tal que quedé de terror lleno). El secreto del amor, indispensable en estos casos para no manchar el honor de la dama, se apodera del Dante en forma de sueño, de pesadilla, de fatalismo y de destino. De similar manera dirá Garcilaso que fue arrastrado por el amor a pesar suyo: "Por ásperos caminos he llegado/ a parte que de miedo no me muevo,/ y si a mudarme a dar un paso pruebo,/ allí por los cabellos soy tornado" (Soneto VI). No hay marcha atrás en estos amores. Y el preso de amor lo es de por vida. Literariamente, nada más cierto, pues Dante hoy día sigue amando a Beatriz en nuestros ojos que leen, cautivados, sus versos. La percepción del amante se hace por los sentidos y la intuición, no por el intelecto. Razón perdida, en busca de algo más profundo que el pensamiento. Dante se da cuenta de la diferencia que existe entre la profundidad del amor y el análisis de los sentimientos. Pero por el amor debe unir los tres conceptos: intuición, sentimiento y pensamiento. En la Vita Nova lleva a cabo un curioso ejercicio de autoanálisis. Después de escribir, desmembra, deconstruye el sentimiento poético, buscando esa razón oculta entre los versos. Crea dos textos: el poético (en prosa y poesía), y el analítico; el sentimental y salido de las entrañas y el sesudo, intelectual y frío. Dante explica. Se quiere explicar a sí mismo y a los demás su proceso amatorio. Y sigue la transformación de la amada Beatriz en la santa Beatriz. Al divinizarla, no solamente une las dos tradiciones, la pagana clásica y la cristiana (en la figura de la Virgen María), sino que nos advierte de la principal característica del amor verdadero: su trascendencia, su carácter eterno e inmutable. La trascendencia no está en Beatrice misma, que es mortal, como el propio Dante, como nosotros mismos, sino en las palabras que ella inspira: "Lo mio signore Amore (…) ha posto tota la mia beatitudine in quello che non mi puote venire meno (la mia beatitudine sta) in quelle parole chi lodano la donna mia": " Mi señor Amor (…) ha puesto toda mi beatitud en aquello que no puede empequeñecerse dentro de mí .(Mi beatitud está) en aquellas palabras que alaban a mi dueña". Así, no solamente Beatrice tiene el poder de ennoblecer cuanto mira, sino que Dante, alabándola, alcanza también la beatitud y el ennoblecimiento que, surgiendo de ella, le (nos) alcanzan y le (nos) inundan: "Nelli occhi porta la mia donna Amore/ per che si fà gentil ciò ch"ella mira,/ ov"ella passa, ogn"om ver si lei gira,/ e cui saluta fa tremar lo core, // sì che, bassando il viso, tutto smore,/ e d"ogni suo diffetto allor suspira:/ fugge dinanzi a lei superbia ed ira./ Aiutatemi, donne, farle onore.// Ogne dolcezza, ogne pensero umile/ nace nel core a chi parlar la sente,/ ond"è laudato chi prima la vide.// Quel ch"ella par quando un poco sorride, non si pò dicer né tenere a mente,/ sì è novo miracolo e gentile". Amor lleva en los ojos mi señora, Tal que la vista baja y palidece, Toda dulzura y pensamiento humilde Lo que parece cuando se sonríe, El fuego erótico, presente en todo amante y tema único y central de este libro extraño que es la Vita Nova, se transforma, a lo largo de sus páginas en amor trascendente: amor virtuoso, único motor del amante. Virtud que consiste en desaparecer para convertirse en llama ("Llama de amor viva", diría San Juan). Beatrice, en su apoteosis, redime a Dante y a todos cuantos, leyendo su Vita Nova, nos giramos al verla pasar, joven y hermosa, vestida de rojo, pura: como la vio él aquella mañana del 1 de mayo de 1284. Ésta es la grandeza de la literatura. (Dante Alighieri, Vida Nueva, ed. Cátedra, (Letras Universales), edición bilingüe de Raffaele Pinto, trad. de Luis Martínez de Merlo, Barcelona, 2003) |
Publicado el 29 de Septiembre, 2005, 8:34
![]() Al ver las piernas de la joven que corría y sin embargo, al detenerme a pensar en esas piernas veloces que corrían, mi pensamiento se detuvo en ellas a pesar de la velocidad que esas piernas alcanzaron. Pensé que la carne de las mujeres no es rosada ni blanca ni es morena o amarillenta, según la raza. Todas ellas tienen infinidad de matices, de colores, que van desde el azul prusia, en leves venillas insolentes, hasta cierto verde agua, que las relaciona con el mar y las ondas, y que proviene de su origen marino. Luego vienen los rosas y los rojos, rojos que proceden del corazón caliente de las mujeres, tan proclive a amar como a odiar de pronto y sin previo aviso. Y la carne de ellas también tiene tonos suavemente sepias y marrones, porque algo las lleva a ser dulces como el membrillo y luego duras, cortantes como cuchillos. Esos colores tienen que ver, yo creo, con la variedad de emociones que las traspasan, que las hienden. Amarillos para la envidia y los celos, verde para la suave esperanza de sus vidas; gris para los días de cada día, en las mañanas en que, como hoy, ellas se apresuran a llegar al trabajo intentando no mojarse con esa lluvia pertinaz y sucia que moja las calles de la ciudad. Coches y asfalto, ruidos y gases, gentes que huelen a sudor húmedo y ella, la joven aún desconocida, corriendo para esquivar la lluvia. Con sus veloces piernas, sus rodillas huesudas y sus muslos de delfín joven. Esa fue la primera vez que la vi. No vi su rostro aquel día. No imaginé sus ojos, tan azules como el Prusia, con pequeños destellos plateados, a veces amarillentos, otras verdosos. Su pupila. Una de ellas siempre más dilatada que la otra. Luego me di cuenta que era completamente asimétrica: una parte de su cara era casi siempre oscura, casi siempre estaba teñida de azul, en sombra. La otra parte de la cara era luminosa, casi amarilla de tan clara: tan casi blanca que relucía entre las luces del alba, entre las sábanas. Uno de sus ojos era más grande: ligeramente más grande que el otro ojo, y miraba con astucia; también con desconfianza. El otro ojo, ligeramente más pequeño, compensaba esta condición porque el párpado era más alto, más hermoso que el otro párpado, el del ojo grande y suspicaz. Así, supongo, los dos ojos se armonizaban entre sí, y esa asimetría no la notaba nadie. Nadie que no observara atentamente esa cara hubiera notado lo que yo: pero yo la observé, sí, atentamente, lujuriosamente, calmadamente, obsesivamente y lo vi, vi el ojo suspicaz y el otro, el ojo amoroso y dulce. El ojo con que a veces me miraba, ocultando el otro en la almohada. Pero yo sabía que ella me contemplaba desde su interior con los dos ojos, y sabía también que con ambos ojos me juzgaba y me condenaba a veces, y en otras ocasiones, con ambos ojos me absolvía, me arropaba en su amor, me abrazaba con ambas pupilas, con ambos párpados, con las dos miradas. Aun en esta segunda vez no me fijé en su rostro, porque seguí mirando fijamente esas piernas, ahora ya no veloces, sino seguras y pausadas, la seguí viendo mientras esperaba ver algo de delfín, algo de bocana, de puerto... y desde lejos, contemplándola, me sorprendí aspirando hondo, como si quisiera oler su olor de pez, de pez que llega a saltos hasta cerca de la playa. De pez gris azulado y saltarín.Y me soñé por un momento en una esquina del puerto, de una de sus calles, oliendo a salitre y a húmedo calor procedente del mar, y sentí cómo suavemente se alzaba la tela de mi pantalón, se impregnaban mis ingles y mi sexo él también del dulce olor a agrio del sudor y del puerto, sin que en realidad, por supuesto, pudiera yo oler a esa joven de piernas ahora pausadas. Ni por asomo pude olerla aquel día, pues pasaba, aunque lenta, muy lejos de mí, aunque cerca de mi mirada evocadora la tuviera un momento, o más bien, la retuviera y le hablara en mis pensamientos, y le dijera: detente, dime algo, mírame. Déjame olerte un poco, sé que hueles a puerto. Al tercer día, mi impaciencia me llevó ya fuera del café La Habana. El cuarto día, el sorprendido fui yo, pues ella llegó por detrás mío. Me tocó el hombro ligeramente y me volví. Al verla, sin saber por qué, se me llenaron los ojos de lágrimas. La había pensado mucho, había intentado comenzar una introducción. Me acordé de María Iribarne, al ver a Carmen, al constatar que era ella la que había estado buscando, como Juan Pablo había buscado a María. Pero no sabía aún si ella era mi ella, pues mis dientes no se habían hundido todavía, suavemente, en esa piel de sol y sombra que era su vientre. sintiéndome tan en ella como quien quiere naufragar, jamás salir a flote. Sentado frente a la mesita de mármol del café de La Habana, tomando un café, unas tostadas, sorbiendo el aire que me separaba de ella, la miré. Fijamente. Y ella a mí. Ya no hubo preguntas, sino certezas. Ella trabajaba en efecto, en el dominical del diario "La Vanguardia", se ocupaba del diseño gráfico. No se sentaba demasiado, como imaginé. Brevemente, le hice un resumen de mi vida. Pinto. Hago esculturas. Escribo a veces historias que me sugieren mis cuadros, pues a menudo un medio solamente no es suficiente para expresar lo que quiero expresar. Así, las letras se mezclan con los colores. Surge el personaje en el relato y la forma se establece en el lienzo. Así me son más familiares, más cercanos mis muñecos. Me acompañan en mi soledad. Y apareció la primera pregunta: |
Publicado el 27 de Septiembre, 2005, 17:03
Nadie conocía a aquel chico, me dice mi casual compañera de mesa. El bar está lleno hasta los topes y me ha pedido que la deje sentar mientras bebe su copa de cerveza. Me conocía de vista, me dice, me ha visto en otras ocasiones por aquí. Asiento. Didier, me cuenta, fue condenado a cumplir la pena en el Hospital Psiquiátrico de Reus hasta llegar a la mayoría de edad. Después, sería liberado. Un niño aislado, que desconocía el mundo que se extendía más allá de los visillos de la ventana. Al parecer, la mayor parte del tiempo la había pasado en una cuna, dormido o drogado. Su único entretenimiento fue mirar y mirar a su alrededor, haciendo un día tras otro de su corta vida, el monótono catálogo de los objetos de la habitación: la colcha de la cama de su madre, las figuras de un belén que años atrás se había montado y no había sido guardado. Las botellas de colonia, los frascos de crema, los pintalabios de Julie. Mi desconocida narradora era una mujer cuyos ojos me recordaban vivamente los tuyos. De ahí que la escuchara con absoluta atención y accediera, gustoso, a escuchar la truculenta historia de aquel crimen. Julie, la madre, era una mujer aún atractiva. Cuando digo “aún”, me refiero, me dijo mi narradora, a que todavía las arrugas que surcaban su rostro la hacían parecer interesante, todavía no decrépita. Su cuerpo seguía siendo grácil, pero la sonrisa no acababa de cuajar en el delicado rostro. Siempre vestida de negro y con sencillez, recordaba a todos la época en que Saint Germain se hallaba lleno de cuevas de jazz y la “bohemia” aún existía. Julie se parecía a aquella cantante ¿Yo no la conocía? ¿no había oído hablar de ella? Se llamaba Juliette Greco. Estuvo muy de moda en mis años de juventud, dijo mi narradora. Claro que yo era demasiado joven para conocerla. El caso es que, delgada y distante, Julie, una francesa que hablaba con dificultad el castellano, iba y venía, abría y cerraba la puerta del portal, sin intercambiar palabra con nadie. Por eso mismo, nadie sabía que en su vida existía un secreto: la existencia de Didier, su presencia, hacía años, en la casa. La mañana que Didier salió a la calle por vez primera, semidesnudo, manchado de sangre y balbuceando incoherencias, no se pudo establecer en un primer momento de dónde provenía. Bastante alto y encorvado, el albornoz azul con ositos blancos que vestía le llegaba apenas a cubrir las nalgas. Los brazos difícilmente entraban en las mangas. Le cubrían hasta los codos, apretando sus macilentas carnes. La blancura extrema del rostro y de todo su cuerpo revelaban bien a las claras que no había sido expuesto directamente a la luz del sol. Azorado, el muchacho se quedó hecho un ovillo en la acera, con los ojos cerrados y los labios temblando, a unos cincuenta metros de su domicilio. Casi enseguida, personas solícitas y extrañadas le rodearon ¿Qué ocurre, chaval? Su balbuceo no cesó, pero era ininteligible. No lloraba (después se comprobó, dijo mi narradora, que ni siquiera al sufrir un daño físico, un golpe fuerte o una caída, Didier era capaz de llorar: no conocía el consuelo de las lágrimas). Se le veía abatido y confuso y su mirada era errática. Nadie se atrevió a tocarlo hasta la llegada del SAMUR. Entre las calles de este barrio de estudiantes, de artistas y de malvivientes, te recuerdo, querida mía. Recorro estas calles observando todas las nucas, buscando en todos los ojos. Esperando que un día, por un extraño milagro (pero qué digo: todos los milagros son extraños y ésa es, precisamente, su naturaleza), vengas a mí o vislumbre tus cabellos o tu cuello. Tu estrecha cintura, tus hermosas, sinuosas caderas. Sueño con frecuencia que me buscas en la estrecha calle. Que llamas a mi puerta. Cada vez que suena el timbre me sobresalto, pensando en ti; late mi corazón aceleradamente por ti, hasta parecer que va a estallarme dentro del pecho; mis dedos esperan tus mejillas, tus sienes, tus cabellos; mi boca muerde la tuya, antes de besarla. Pero nunca eres tú. Tú no llamas nunca a mi puerta. El tiempo eternizado de tu pérdida me inunda mansamente: la certidumbre de tu pérdida. Mis ojos ya no te lloran. Tu ausencia es ya sustancial en mí. Inquieto con tu recuerdo, desosegado, vuelvo a mirar los ojos de mi interlocutora y vuelvo a la historia de Didier. Mientras la narra, la mujer fuma compulsivamente. Mira hacia el vacío o hacia la copa de cerveza que bebe lentamente. Evita mi mirada al narrar la terrible historia. Mi mirada escrutadora, fija en ella, atenta. Poco después de llegar el SAMUR, llegó también la policía. Se siguió el breve rastro de sangre que el muchacho había dejado tras de sí en sentido inverso y penetraron en el portal, subieron la escalera, abrieron la puerta y hallaron el lugar del crimen. Allí se hallaba el cadáver decapitado de una mujer, cuidadosamente colocado dentro de la cuna en la que luego se supo que había dormido Didier desde su nacimiento. Una cuna romántica, inocente como todas las cunas, pintada de blanco y con los esbeltos barrotes torneados. Sobre la cama de matrimonio que se hallaba en la misma habitación, fue encontrada la cabeza, depositada sobre una de las almohadas. La autopsia demostró después que Julie no había sido violada. Sin embargo, su cuerpo había sido cubierto con saliva y después, rociado con el semen del adolescente de 13 años. La cabeza había sido lavada, me dijo, estremeciéndose, mi narradora. Didier había removido todo rastro de sangre. El cabello había sido secado y peinado. En el rostro destacaba un “rouge” intenso de Chanel. Tenía una expresión tranquila. Sí, tranquila. No era más que una cabeza limpia, perfectamente colocada encima de un almohadón. Ominosa, la cabeza casi esbozaba aquella sonrisa que en vida de Julie no había conseguido cuajar. Mientras escucho la historia, impasible, recorro el rostro de la mujer del bar. Miro sus manos nerviosas, que van del cigarrillo al cenicero y luego a la copa de cerveza. Y miro su boca, que se abre y cierra al articular la narración y al fumar y al beber el dorado líquido. Miro también la ceniza acumulada en el cenicero, inmunda. Al mirar sus manos blancas me vienen a la memoria tus blancas manos, tan dulces, tan pequeñitas. Tus dedos finos, las afiladas uñas con que arañaste mis manos y mi rostro, querida madre mía, mientras yo te cortaba el grácil cuello. Una vez terminadas la historia del niño asesino y la copa de cerveza, he invitado a la mujer narradora a tomar una segunda copa en mi piso de la Calle Escudellers. Y ella ha aceptado, sonriente. Desde luego, tiene una hermosa cabeza. |
Publicado el 25 de Septiembre, 2005, 21:44
Por Juan Francisco Alcina Rovira La Eneida es una narración identitaria que canta los orígenes de Roma en el mito. Es un poema de viajes y guerras del último de los grandes guerreros troyanos, Eneas, del que desciende la familia de Octaviano Augusto, en la práctica el primer emperador de Roma. Para él escribe Virgilio el poema y ante él leyó los primeros borradores acabados. Cuentan que su esposa, la emperatriz Livia, se desmayó de emoción al escuchar cierto pasaje. Al final de la primera mitad, en el libro IV, se inserta una historia amorosa de traición y muerte, la tragedia de Dido o Elisa (su nombre semita), la reina cartaginesa que se enamora de Eneas, que como un náufrago ha llegado a sus costas. IV,651-652 ¡Oh dulces prendas por mi mal halladas, Cuando Garcilaso escribe este soneto está en Nápoles. Participa allí en las reuniones literarias de la Academia de Giovanni Pontano. Pontano fue uno de los más geniales lectores y comentaristas de Virgilio y su influencia marcaba las actividades de la Academia. Además, se supone que Virgilio está enterrado en Nápoles, y los napolitanos lo han considerado siempre como un poeta propio. Sabemos también que en las reuniones de la Academia se discutía y leía a Virgilio y algo del virgilianismo de ese ambiente enlaza con nuestro soneto. |
Publicado el 24 de Septiembre, 2005, 12:48
Cuando yo estudiaba el primer año de doctorado, Margit Frenk (cuyos conocimientos de la literatura española sólo son comparables con su magnífico olfato literario), nos mandó escribir un trabajo sobre El Castigo sin Venganza de Lope de Vega. Disfruté. Lope había sacado el argumento, como era común en su época, de un novellino de Bandello, en 1631-32. Con él consiguió uno de los dramas más originales del Barroco. Mi compañero de departamento, Gonçal Tomás y yo, llevaremos a nuestros alumnos de Primero de Bachillerato a ver la obra en el Teatre Nacional de Catalunya y eso me ha llevado a releerla y reseñarla aquí. Es hermoso releer y seguir deslumbrándose con una obra tan excelente como ésta. Como es costumbre en Lope, en el primer acto quedan ya trazadas con claridad las líneas argumentales. Mas, ¿qué me importa a mí Pero tras la primera vista, Federico se enamora. Batín lo nota. Casandra también se siente atraída. Mientras en Ferrara, el Duque espera que su hijo le lleve a la esposa (como en las novelas artúricas, cuando Lancelot es el encargado de conducir a Ginebra hasta Arturo, o Tristán lleva a Isolda hacia el rey Marco). AURORA: Yo quiero Se produce entonces el encuentro entre Aurora y el marqués, primo de Casandra. El segundo acto se inicia con una Casandra ultrajada por el despego del Duque: Sola una noche le vi Lope defiende a la mujer. Leyendo a los clásicos, una se da cuenta de cuántos tópicos se habrán vertido sobre el tema de la sumisión de la mujer en estas èpocas y que no se corresponden con la realidad. Veamos estos versos, esta reivindicación de Casandra: El duque debe de ser Al que se ha de casar le da cuidado A lo que el Duque, sorprendentemente, responde: Si andan los hombres a mirar antojos, La verdad es que Federico está muerto de amor por Casandra, como le dice Batín: Amor y muerte en su pecho disputan. Mis pensamientos, que son El marqués Carlos de Gonzaga ama a Aurora. Aurora recela de Federico. Federico ama y finalmente habla de su amor a Casandra, quien a su vez, le ama y el Duque parte a Mantua para la guerra. Así, el segundo acto consolida el drama: el clímax se produce en la hermosa escena en que por fin Federico desata sus sentimientos y pasiones ante Casandra y ella le descubre los suyos. La forzosa ausencia del Duque propiciará la consumación de ese amor. El Duque, persuadido de la enorme traición de su mujer e hijo, y con pruebas suficientes, sólo puede hacer una cosa: castigar. Federico se asusta, se acobarda. Retrocede. Finalmente, no puede sino obedecer al padre. |
Publicado el 20 de Septiembre, 2005, 16:43
Klaus Kinski ...Niccolo Paganini, Deborah Caprioglio ...Antonia Bianchi, Nikolai Kinski ...Achille Paganini, Dalila Di Lazzaro ...Helene von Feuerbach, Tosca D'Aquino ...Angiolina Cavanna Cámara: Pier Luigi Santi Música: de Paganini, tocada por Salvatore Accardo y 1987-1988
Klaus Kinski ha vuelto a mi vida por una de esas recurrencias insospechadas pero constantes de la vida. Creo que fue el hecho de volver a ver "Nosferatu" tras algunas pláticas previas con Óscar lo que me devolvió un interés que ya no era adolescente, como el que tuve por Visconti, Truffaut o Bergman, sino más maduro y posterior, una etapa ya barcelonesa de mi vida. Ya trasplantada aquí. Entonces, con Juan vi muchas películas alemanas de Herzog y Fassbinder. Yo creo que Juan prefiere a Fassbinder porque es más intelectual que yo. Yo reconozco que Herzog es más intuitivo y un poco descuidado y lo que le interesa es lo que me interesa a mí, y no cosas más psicoanalíticas, más intelectuales, más esteticistas o más fellinianas. Aunque hace tiempo que no hablo de eso con Juan y lo que digo aquí a lo mejor ni siquiera es verdad. El caso es que, recuperando a Herzog estos últimos tres o cuatro meses, le vi relatar en My best fiend la petición (denegada) que le hizo Kinski para dirigirle en la que sería su última película: Paganini. Y me intrigó hasta tal punto que cometí la locura de pedirla a Alemania. Mi dominio del inglés es bueno; en italiano también me defiendo (por ejemplo, puedo ver el Ludwig de Visconti en esa lengua y sólo perderme una parte del discurso de Romy en el pabellón de Ischl). Pero francamente, tenía pereza de escuchar esta obra en uno u otro idioma. Los subtítulos ¡ay! están en alemán y ahí sí que no llego. La he ido postergando, hasta hoy. Mi pequeña se ha ido con una beca Erasmus a Italia y me he dicho: "éste es el momento". Así que ahí va la reseña de una peli que casi seguramente a nadie le interesa y que pocos habrán visto, pues fue un fracaso económico y comercial.
Klaus Kinski planeó su Paganini como una serie de televisión de 16 horas. Pero los productores, al ver el material, la vetaron. Después la soñó con una duración de 3 horas, y quedó reducida a 82. Así fue como su condensación obligó a Kinski a emprender "otra" obra y a iniciarse en u triple papel de guionista, director y protagonista. La película contiene un prólogo narrativo, en el que vemos a Kinski-Paganini como inductor de transportes eróticos a través de la música. La narración es orgásmica, así como las imágenes de esas mujeres en la ópera de Viena, aplaudiendo, tocándose y sintiendo las notas como impulsos eléctricos. La narradora es la jovencísima esposa de Paganini-Kinski, Déborah Capriolio-Antonia Bianchi , cuyo turbador parecido con la propia hija del actor, la bella Nastassia, no pasa desapercibido y aumenta la sensación de "diabolismo" que Kinski quiso imprimir en la obra. Asimismo, su hijo Nikolai aparece como Achille, el hijo de Paganini. No es difícil establecer el paralelismo entonces: Kinski cuenta la historia de Kinski. Después de haberse presentado por toda Alemania como el Mesías-Jesús-Kinski, este detalle no puede echar para atrás a ningún admirador. La historia es la misma para ambos: adicción al sexo, mujeres, violencia, insatisfacción, dinero, avaricia, comercialización, megalomanía, adoración por el hijo varón. Respecto a su amor por el dinero a toda costa, Kinski afirmó provocativamente : "Soy una puta, acepto cualquier película porque me gusta el dinero". Paralelamente, Paganini también comerció, casi vergonzosamente, con su inimitable técnica violinística, sin importarle demasiado "el arte": se convierte en un prestidigitador o en un saltimbanqui del violín atrayendo a las masas con fines puramente crematísticos. El poder erótico se ejerce a través del talento artístico, como reclamo, como tiranía, como alimento. Prestigio para las amantes excitadas por ese talento, pasto o combustible para el artista insaciado. La atracción por las jóvenes, cada vez más jóvenes. La esposa de Kinski-Paganini parece su hija, su hija Nastassia. El verdadero amor es el del hijo. Las escenas de ternura: Paganini durmiendo a su hijo, vistiendo a su hijo, jugando con su hijo Achille, tocando para él e igualmente, paralelamente, Kinski con su hijo Nikolai. Las escenas con él parecen la premonición de un sueño o la nostalgia de momentos no vividos, escapados para siempre, y sin embargo mostrados en el film como testamento y como legado. El amor del padre al cachorro. Y la maravillosa actuación de Nikolai, llena de vibrante emoción, sin duda, su talento es herencia amorosa de su padre.
La soledad del artista. Paganini-Kinski finalmente solo con su arte y consigo mismo siempre. Fuera y apartado de los otros a causa de su mal; su diferencia esencial: su genio. La fotografía, siempre con luz natural, a la luz de las velas, en el ocaso o nocturna, excepto en las escenas luminosas en medio de la naturaleza, es mágica. Y la música suena como provocación, como exabrupto, pocas veces dulce, excepto en los momentos de amor pateno-filial. Música que suena exacerbada también, como su autor: casi ruido, casi insoportable hasta el momento de la muerte, en que se convierte en la voz del ya mudo Paganini, en la voz desgarrada del hijo que le abraza y no quiere abandonarle ni en la tumba, en la voz de violín que llora y que canta a través del tiempo la eternidad de los sentimientos más nobles. Sin diálogos apenas, son las imágenes las que hablan. Pesadilla, magia, sueño, luz de las velas, caballos desbocados que cruzan los bosques de Europa. Caos: vida y vida juzgada y condenada por los demás. No es extraño que después Kinski se haya muerto: esta obra es su testamento. Su propio yo vertido en fotogramas. Una película goyesca, hermosa. |
Publicado el 17 de Septiembre, 2005, 15:07
Casi imágenes fijas, poseen la grandeza y el estatismo que después heredó y desarrolló Emilio, "Indio" Fernández, considerado su mejor discípulo, con la inapreciable colaboración del gran camarógrafo mexicano Gabriel Figueroa. La fuerza del blanco y negro es inmensa, pero no basta para justificar una obra.
Pienso que si Eisenstein hubiese profundizado en uno solo de los temas propuestos, la película habría sido memorable. Para mí, la belleza de la imagen no justifica la pobreza, el maniqueísmo o la ausencia de discurso. |
Publicado el 15 de Septiembre, 2005, 22:58
Robert Rodríguez coge tres historias del artista del cómic Frank Miller (que co-dirige y hace el cameo del sacerdote en el confesionario), los enmarca en dos breves secuencias (prólogo y epílogo) de sensual belleza y vierte (literalmente) las viñetas en blanco y negro con algunos toques de color (verde de los ojos), rojo de los labios, la sangre o el vestido de lamé de una de las protagonistas y el amarillo (del líquido putrefacto que en vez de sangre tiene ese “monstruo” que es Jeff Rourk tras su operación). Pone en movimiento las estáticas figuras, pero respeta gloriosamente (diría) su trágico blanco y negro. Los planos en picado y contrapicado y esa lluvia insistente, nos sumergen en Basin City, esa ciudad llena de maleantes, de alto y bajo vuelo, de prostitutas armadas hasta los dientes, o de angélicas, inermes criaturas como Nancy Callahan. Pero aún en medio de esa corrupción (corrupción política, eclesial, policial, especialmente), aún de ese mundo sórdido y oscuro, surgen las criaturas que, convencidas de su misión, logran alzarse para dar un sentido final a su vida y a su muerte. Rodríguez traslada con visual fidelidad ese universo entero a la pantalla, y lo hace con la ayuda de un reparto estupendo, en el que para mí sólo falla un elemento: Clive Owen, que no logra dotar a su personaje de la fiereza y fuerza requeridas. La historia protagonizada por Mickey Rourke y Jaime King (en el doble papel de Goldie/ Wendy) es la traslación moderna y trágica de “
Bruce Willis es John Hartigan, un policía a horas de jubilarse, que decide enfrentarse a este mundo del Mal (del Mal con mayúscula), para salvar la vida de una niñita secuestrada, que sin su intervención sería violada y después asesinada cruelmente. Hartigan sabe con quién se va a enfrentar: nada más y nada menos que con el hijo del senador pederasta y como tal, monstruo entre los monstruos. Lo hace a conciencia, sabiendo lo que se juega: la vida, para salvar su alma. El calvario que le espera es aterrador. Tras la liberación, la busca de la ya joven de 19 años (la sensual a la par que ingenua Jessica Alba) le lleva a encontrar lo que él define claramente como “el gran amor de mi vida”. Amor que, como todo calvario en su versión romántica, debe terminar con el holocausto del amante. El sacrificio de la propia vida para salvar la de ella. Hermoso final y gran actuación de Willis, quien siempre me ha parecido un excelente actor, no histriónico y sí muy expresivo.
La tercera historia ( a mi juicio la más floja), tiene como protagonistas a Clive Owen quien, llevado por la ira, perseguirá y después será perseguido por un Benicio del Toro, un maltratador de mujeres, hasta el centro de la ciudad, la ciudad vieja, donde las prostitutas han establecido un nuevo “Reino de las Amazonas” (Rosario Dawson, tan hermosa como siempre, Devon Auki –ojo con esta chica, dará que hablar-, Alexis Bledel) Gail y sus chicas matan a Jackie Boy (Benicio del Toro) sin saber que es poli. Y de ahí, la secuencia automovilístico-surrealista que filma Quentin Tarantino por un dólar.
La obra se cierra con un epílogo de menor belleza que el prólogo, a mi juicio. Y con la estupenda sensualidad de la música de Silvestre Revueltas, “Sensemayá”. Esta película significa un paso adelante en la carrera de ese irregular director chicano que es Rodríguez. Necesariamente, esta experiencia no será repetida. Por lo que su futuro como autor (para mí) sigue siendo incierto. No cabe duda que ha sabido innovar visualmente, que su puesta en escena es deslumbrante. Que sus actores han sido excelentemente dirigidos y su romanticismo (me refiero al romanticismo de verdad), ya presente tanto en El Mariachi como en Abierto hasta el amanecer, ha salido reforzado. La película es para no perdérsela. Y para verla más de una vez. Rescata del olvido a dos actores: Rourke y Hauer (qué inolvidable tú Nexos 6, Rutger), que también son héroes caídos, y nos salva del encasillamiento a Elijah Word ¿Qué más puede pedirse?
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Publicado el 15 de Septiembre, 2005, 22:56
El cine español de la época inmediatamente posterior a la muerte de Franco comenzó a sacar a la luz realidades existentes en la sombra. Ocaña murió en Cantillana, su pueblo, cuando el vestido de papel de Rey Sol que llevaba se incendió con una bengala. Una de las grandezas del cine reside en que, por medio de él, seres como Ocaña permanecen para ser de nuevo escuchados y abrazados por nosotros en un "certain regard" que no tiene fecha de caducidad.
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Publicado el 15 de Septiembre, 2005, 22:45
Montador: Haskell Wexler Guionistas: Rosalie K. Fry, John Sayles, Rosalie K. Fry Musica: Mason Daring Intérpretes: Richard Sheridan, Jeni Courtney, John Lynch, Cillian Byrne, Eileen Colgan, Mick Lally, Richard Sheridan. John Sayles (Hombres armados, Lonestar) es un cineasta peculiar. En esta película, rodada en Irlanda, nos entrega quizá su obra más sensible y más honda. Irlanda tiene de por sí una gran carga mítica. Su lejanía, su perpetua lluvia, la niebla, los verdes y escarpados campos, su difícil geografía, su mar, más gris que azul y lleno de trampas mortales para los navegantes, su poesía, su música, su magia, su pobreza. Todo ello confluye aquí. Fiona Coneely, una niña que ha perdido a su madre y a su hermanito Jaime, será el hilo conductor. La personalidad seria, concentrada, inocente y crédula y nunca temerosa de la niña se va a ir internando en sus orígenes y los de su familia a medida que pasa el tiempo narrativo. La familia, abuelos, padres y tíos, había sido evacuada de la isla que da nombre a la película, Roan Inish en la versión inglesa, y Fiona vuelve a ver a sus abuelos tres años después. Y vuelve convencida de que su hermano no ha muerto. Extrañas historias narradas por el abuelo y su primo Thadhg van a darle la razón. El origen de la familia explica que la cuna sea una nave, pues los Connelly descienden del amor de un hombre y una "selkie", una mujer acuática. Liam la encuentra casualmente cuando está cambiando la piel, y, como dice el mito, la mujer "selkie" será de aquel que posea esa piel. Durante años se aman y conviven y tienen muchos hijos (los rubios son los Coneelly, los oscuros, los "selfies"), hasta que una de las hijas descubre la piel de su madre, escondida por Liam. Entonces Nuala debe recuperar su piel y desaparecer de nuevo entre las ondas. A todos sus hijos los ha acunado en el agua, en una cuna-nave, que heredará su tataranieto Jaime, un bebé de cabellos muy oscuros.. Fiona se da cuenta que el niño ha sido llevado por los selkies porque los Coneelly han abandonado la isla y sus raíces, pero sabe que les será devuelto si consigue llevar ahí de nuevo a sus abuelos, y lleva a cabo sus planes con la ayuda de su primo Eamon. La obra transita así por varias historias. La de Liam y Nuala, la de los padres de Fiona, la de los abuelos de los niños, la de su jovencísimo primo Eamon, que también ama, como ella, la isla por encima de todo. Y el mar. El mar que es un personaje importante: toma, se lleva, acepta o rechaza a los hombres. Les acoge o les vomita. Les permite vivir o les mata. Marca sus vidas con las mareas y no se puede jugar con él o resistírsele. El cielo, con sus tormentas o calmas, ha de ser "leído" también por los hombres y las mujeres de la isla, pescadores desde la primera generación. La naturaleza, que lo da todo para construir las casas y para vivir, también puede quitarlo todo. La película es hermosa y no es infantil. Es una balada irlandesa, con mitos, sueños, presentimientos y señales, pero también con personajes fuertes, decididos, que aman profundamente y que luchan por aquellos a quienes aman.
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