Beatrice es para Dante la puerta angélica, la llave que abre el ultramundo. El amor que trasciende lo terreno y diviniza al amador tanto como a la amada. Por extensión, a todos sus lectores.

Beatrice: muchos han querido biografiarla desde la época de Dante, cuando lo verdaderamente importante es su imagen literaria. Respecto a esta paradoja, Unamuno ya señaló en su día que no es Don Quijote el personaje ficticio: lo es Cervantes. Del mismo modo, Beatrice es el epítome de la realidad amorosa, siendo pura literatura.

Beatrice posee todos los dones. La belleza, la inocencia, la virtud. Viva, Beatrice ilumina los días de Dante con sólo una mirada. La mirada platónica trasvasa un alma a otra alma a través de los ojos o " Per questo mio guardar m"è ne la mente/ una giovane entrata che m"ha presso"(Por dentro estos ojos míos, una joven ha entrado, que me ha preso). La mirada vacía el alma del amante primero, para llenarla luego con la imagen deseada. La obsesión se apodera entonces del amante y sólo ve ante sí una imagen: la de ella. Beatrice marca así a fuego (a fuego erótico, con solamente una mirada), para siempre a Dante, que se aterra: "La mia persona pargola sostene/una passïon nova/ tal chi"o rimasi di paura pieno" (Mi joven ser sostiene una nueva pasión tan poderosa, tal que quedé de terror lleno). El secreto del amor, indispensable en estos casos para no manchar el honor de la dama, se apodera del Dante en forma de sueño, de pesadilla, de fatalismo y de destino. De similar manera dirá Garcilaso que fue arrastrado por el amor a pesar suyo: "Por ásperos caminos he llegado/ a parte que de miedo no me muevo,/ y si a mudarme a dar un paso pruebo,/ allí por los cabellos soy tornado" (Soneto VI). No hay marcha atrás en estos amores. Y el preso de amor lo es de por vida. Literariamente, nada más cierto, pues Dante hoy día sigue amando a Beatriz en nuestros ojos que leen, cautivados, sus versos.

La percepción del amante se hace por los sentidos y la intuición, no por el intelecto. Razón perdida, en busca de algo más profundo que el pensamiento. Dante se da cuenta de la diferencia que existe entre la profundidad del amor y el análisis de los sentimientos. Pero por el amor debe unir los tres conceptos: intuición, sentimiento y pensamiento. En la Vita Nova lleva a cabo un curioso ejercicio de autoanálisis. Después de escribir, desmembra, deconstruye el sentimiento poético, buscando esa razón oculta entre los versos. Crea dos textos: el poético (en prosa y poesía), y el analítico; el sentimental y salido de las entrañas y el sesudo, intelectual y frío. Dante explica. Se quiere explicar a sí mismo y a los demás su proceso amatorio. Y sigue la transformación de la amada Beatriz en la santa Beatriz. Al divinizarla, no solamente une las dos tradiciones, la pagana clásica y la cristiana (en la figura de la Virgen María), sino que nos advierte de la principal característica del amor verdadero: su trascendencia, su carácter eterno e inmutable. La trascendencia no está en Beatrice misma, que es mortal, como el propio Dante, como nosotros mismos, sino en las palabras que ella inspira: "Lo mio signore Amore (…) ha posto tota la mia beatitudine in quello che non mi puote venire meno (la mia beatitudine sta) in quelle parole chi lodano la donna mia": " Mi señor Amor (…) ha puesto toda mi beatitud en aquello que no puede empequeñecerse dentro de mí .(Mi beatitud está) en aquellas palabras que alaban a mi dueña". Así, no solamente Beatrice tiene el poder de ennoblecer cuanto mira, sino que Dante, alabándola, alcanza también la beatitud y el ennoblecimiento que, surgiendo de ella, le (nos) alcanzan y le (nos) inundan: "Nelli occhi porta la mia donna Amore/ per che si fà gentil ciò ch"ella mira,/ ov"ella passa, ogn"om ver si lei gira,/ e cui saluta fa tremar lo core, // sì che, bassando il viso, tutto smore,/ e d"ogni suo diffetto allor suspira:/ fugge dinanzi a lei superbia ed ira./ Aiutatemi, donne, farle onore.// Ogne dolcezza, ogne pensero umile/ nace nel core a chi parlar la sente,/ ond"è laudato chi prima la vide.// Quel ch"ella par quando un poco sorride, non si pò dicer né tenere a mente,/ sì è novo miracolo e gentile".

Amor lleva en los ojos mi señora,
Por lo cual ennoblece cuanto mira;
Por donde pasa gírase la gente,
Y a quien saluda hace temblar el pecho,

Tal que la vista baja y palidece,
Por todos sus defectos suspirando:
Ira y soberbia escapan ante ella.
Ayudadme a rendirle honores, damas.

Toda dulzura y pensamiento humilde
Nace en el corazón de quien la escucha,
Por ello a quien la vio primero alaban.

Lo que parece cuando se sonríe,
No puede ni expresarse ni entenderse,
Es el milagro nunca visto, gentil.

El fuego erótico, presente en todo amante y tema único y central de este libro extraño que es la Vita Nova, se transforma, a lo largo de sus páginas en amor trascendente: amor virtuoso, único motor del amante. Virtud que consiste en desaparecer para convertirse en llama ("Llama de amor viva", diría San Juan). Beatrice, en su apoteosis, redime a Dante y a todos cuantos, leyendo su Vita Nova, nos giramos al verla pasar, joven y hermosa, vestida de rojo, pura: como la vio él aquella mañana del 1 de mayo de 1284.

Ésta es la grandeza de la literatura.

(Dante Alighieri, Vida Nueva, ed. Cátedra, (Letras Universales), edición bilingüe de Raffaele Pinto, trad. de Luis Martínez de Merlo, Barcelona, 2003)

No vi su rostro aquel día. No imaginé sus ojos, tan azules como el Prusia, con pequeños destellos plateados, a veces amarillentos, otras verdosos. Su pupila. Una de ellas siempre más dilatada que la otra. Luego me di cuenta que era completamente asimétrica: una parte de su cara era casi siempre oscura, casi siempre estaba teñida de azul, en sombra. La otra parte de la cara era luminosa, casi amarilla de tan clara: tan casi blanca que relucía entre las luces del alba, entre las sábanas. Uno de sus ojos era más grande: ligeramente más grande que el otro ojo, y miraba con astucia; también con desconfianza. El otro ojo, ligeramente más pequeño, compensaba esta condición porque el párpado era más alto, más hermoso que el otro párpado, el del ojo grande y suspicaz. Así, supongo, los dos ojos se armonizaban entre sí, y esa asimetría no la notaba nadie. Nadie que no observara atentamente esa cara hubiera notado lo que yo: pero yo la observé, sí, atentamente, lujuriosamente, calmadamente, obsesivamente y lo vi, vi el ojo suspicaz y el otro, el ojo amoroso y dulce. El ojo con que a veces me miraba, ocultando el otro en la almohada. Pero yo sabía que ella me contemplaba desde su interior con los dos ojos, y sabía también que con ambos ojos me juzgaba y me condenaba a veces, y en otras ocasiones, con ambos ojos me absolvía, me arropaba en su amor, me abrazaba con ambas pupilas, con ambos párpados, con las dos miradas.
Al otro día, como suele ocurrir en junio, hacía calor. El clima de la ciudad había cambiado completamente. La ciudad se había despertado llena de humos y ruidos: ruidos, voces, calor que subía desde el asfalto hasta el más alto de los edificios. Subía el calor como sube el humo de un incendio y así, incendiado, pero por otro fuego, la vi pasar de nuevo. Esta vez las dos piernas la llevaban con suavidad, con energía suave y delicada, con pequeños saltos imperceptibles hacia el edificio de las oficinas que ya suponía yo que era donde ella trabajaba. Conjugar este verbo en relación a su persona de pronto me pareció incongruente y extraño, pues no la imaginaba sentada, las dos piernas una sobre otra o las dos en paralelo ligeramente inclinado sobre una imaginaria vertical, ante una mesa: estática. No la imaginaba así, no podía hacerlo, porque hasta ahora, las dos veces que la había visto la había visto en movimiento, en movimiento atlético el día anterior y ahora en movimiento lento, sincopado, aunque enérgico. Porque su juventud la llevaba, sí, con lentitud pero con segura energía, hasta su puerto. Sus muslos, ahora cubiertos por la falda que ya no danzaba ni se arremolinaba sobre las flacas rodillas, la llevaban de nuevo frente a mí: a mostrarse de nuevo.

Aun en esta segunda vez no me fijé en su rostro, porque seguí mirando fijamente esas piernas, ahora ya no veloces, sino seguras y pausadas, la seguí viendo mientras esperaba ver algo de delfín, algo de bocana, de puerto... y desde lejos, contemplándola, me sorprendí aspirando hondo, como si quisiera oler su olor de pez, de pez que llega a saltos hasta cerca de la playa. De pez gris azulado y saltarín.Y me soñé por un momento en una esquina del puerto, de una de sus calles, oliendo a salitre y a húmedo calor procedente del mar, y sentí cómo suavemente se alzaba la tela de mi pantalón, se impregnaban mis ingles y mi sexo él también del dulce olor a agrio del sudor y del puerto, sin que en realidad, por supuesto, pudiera yo oler a esa joven de piernas ahora pausadas. Ni por asomo pude olerla aquel día, pues pasaba, aunque lenta, muy lejos de mí, aunque cerca de mi mirada evocadora la tuviera un momento, o más bien, la retuviera y le hablara en mis pensamientos, y le dijera: detente, dime algo, mírame. Déjame olerte un poco, sé que hueles a puerto.

Al tercer día, mi impaciencia me llevó ya fuera del café La Habana.
La esperé en la esquina de Gran Vía y Aribau. Esta vez la vi emerger de la escalera del Metro, y por primera vez vi primero sus ojos, sus ojos asimétricos, aunque en ese momento aún no me percaté de tan sutil asimetría. Pero sí vi que su rostro estaba partido en dos mitades, una mitad azul oscuro, de sombra, la otra mitad amarilla, casi blanca, casi hecha de pura luz matinal, inocente y serena. Vi su nariz, algo larga y un poco ancha en la parte de abajo, y la boca, de labios amplios, serios, labios algo sonámbulos, que besan -pensé entonces y luego confirmé- como si estuvieran un poco ausentes de todo. Labios que luego besé tanto y tan inútilmente, intentando llevar hasta ellos mis miriadas de hormigas. Pero mis hormigas no consiguieron trepar hasta allí, si acaso hasta las manos, a veces. Las manos que eran también como las rodillas, huesudas y flacas, grandes, casi de hombre. Manos bruscas, nerviosas, que a veces me llegaron a hacer pensar que sí, que había hormigas, porque ella de pronto metía sus manos debajo de mis pantalones y sacaba violentamente los faldones de mi camisa, y me levantaba la camisa, y las manos buscaban mi piel, mi espalda, especialmente, pero también mi pecho, y las manos subían y bajaban con premura por mi torso, por mis omóplatos, sobando y a veces, incluso arañando y haciendo apresurado todo, pero sin que las piernas, en cambio, consiguieran saltar hacia mí en actitud de delfín eufórico, porque siempre había algo en ese cuerpo raro que iba despacio, pausado, aunque otras de sus partes anduvieran con prisas. Esa fue otra de las asimetrías que logré concretar. La asimetría entre lo rápido y lo lento.

Ella se llamaba Carmen. Carmen. Carmen. Carmen. Carne y sangre y piel se llamaban Carmen, pero un ojo y algunas veces los labios no debían llamarse así. Tenía ella otro nombre que no quiso decirme y que luego averigüé, ya cuando la había perdido.Y no tenía solamente un nombre sino dos, porque dos eran sus ojos: uno astuto y suspicaz; otro suave y amoroso, y dos eran las velocidades de su amor, uno era lento y el otro apresurado, y dos eran los corazones que latían en su pecho, uno era mío y el otro era de otro. Y mientras yo repetía en la habitación y sobre sus pechos Carmen , Carmen, Carmen, ella debía de estar oyendo también, por el otro oído y en el otro corazón el otro nombre, porque de pronto se levantaba y retornaba la vista a su ojo suspicaz, y ponía en marcha las piernas rápidas y el movimiento acelerado, y recogía sus cosas, y se vestía a toda prisa, y medio sonreía con media boca - la otra mitad de la boca ya se estaba yendo- y se marchaba toda ella, se iba y una mano, una de sus huesudas manos se agitaba, ya bajando la escalera del mi estudio, y me decía la mitad del adiós, porque la otra mitad era ya un "Ya he vuelto", dicho al otro, al que la esperaba después.
Pero en el momento, yo todo esto lo intuía solamente.

El cuarto día, el sorprendido fui yo, pues ella llegó por detrás mío. Me tocó el hombro ligeramente y me volví. Al verla, sin saber por qué, se me llenaron los ojos de lágrimas. La había pensado mucho, había intentado comenzar una introducción. Me acordé de María Iribarne, al ver a Carmen, al constatar que era ella la que había estado buscando, como Juan Pablo había buscado a María. Pero no sabía aún si ella era mi ella, pues mis dientes no se habían hundido todavía, suavemente, en esa piel de sol y sombra que era su vientre. sintiéndome tan en ella como quien quiere naufragar, jamás salir a flote.
- Disculpe ¿ le pasa algo? Me preguntó.
-Nada ¿por qué?
-Ayer le vi. Parecía usted perdido, y al verle hoy de nuevo, me pregunté si tal vez está usted enfermo, o si se encuentra bien.
Me di cuenta de que , en efecto, mi aspecto debía ser patético. Sin afeitar desde hacía cuatro días, sin cambiar de ropa, solamente pensando obsesivamente en ese momento que ya había llegado. Le dije:
-Necesito desayunar ¿me invita?

Sentado frente a la mesita de mármol del café de La Habana, tomando un café, unas tostadas, sorbiendo el aire que me separaba de ella, la miré. Fijamente. Y ella a mí. Ya no hubo preguntas, sino certezas. Ella trabajaba en efecto, en el dominical del diario "La Vanguardia", se ocupaba del diseño gráfico. No se sentaba demasiado, como imaginé. Brevemente, le hice un resumen de mi vida. Pinto. Hago esculturas. Escribo a veces historias que me sugieren mis cuadros, pues a menudo un medio solamente no es suficiente para expresar lo que quiero expresar. Así, las letras se mezclan con los colores. Surge el personaje en el relato y la forma se establece en el lienzo. Así me son más familiares, más cercanos mis muñecos. Me acompañan en mi soledad. Y apareció la primera pregunta:
-¿Y por qué está solo?
-No lo sé. ¿Quiere usted remediarlo?
-Podemos intentarlo, dijo.
Durante dos semanas, prácticamente no nos separamos. No sé cómo, cuándo ni qué diría ella a los demás: en el trabajo, a su familia, al mundo suyo. Sólo sé que duchándome con ella, secándole la suave piel, despertando en la misma cama que ella, me sentí por fin, cogido al mundo con las dos manos.
Escribía por las mañanas, cuando ella dormía. La pintaba a veces, cuando se ponía a leerme. Era una excelente lectora, y dominaba el arte de no despojar a la poesía de su misterio. No exageraba las inflexiones de la voz ni levantaba nunca ésta por encima del susurro. Escuchaba su intimidad mientras decía los versos, sin recitarlos. Me acompasaba al ritmo de sus sílabas, como un gato sobre un regazo maternal.
Bájabamos a veces, por las tardes, a ver el mundo, a constatar que seguía allí existiendo ese ruido, esas otras gentes desconocidas, esos olores tan carnales; a aceite frito, a jabón, a sudor, a humo. Y por la noche, las luces de los faros de los coches y el zumbido de las máquinas que los llevaban a destino, parecían recordarnos que el tiempo corre sin cesar, que no podemos detenerlo. En un momento u otro él nos atrapa, nos hace el rizo. Nos lleva al otro lado de la cinta y ya estamos otra vez sumergidos en la rutina, en el aburrimiento, en el sopor de cada día. Se acaba la magia y se acaba y se va.
Y así se fue el tiempo nuestro, y empezamos a hablar de vida en común, y ella me contó de su trabajo, al que debía volver, de su familia, de sus padres, hermanos, de sus amigas y yo...que tenía mucho menos que contar, también hablé de mi infancia, de mis padres, ya muertos, de mis dos hermanas, gemelas idénticas, y sin embargo, tan diferentes entre sí. Y le expliqué que en mi soledad, antes de encontrarla a ella, yo era feliz. Estaba tranquilo y resignado. Amaba lo poco que tenía: la pintura, las formas que adoptaban a veces mis esculturas, mis palabras... que de vez en cuando tenían un sentido, y en cambio ahora eso parecía tan poco, me dejaba tan vacío solamente tener eso. Porque la necesitaba a ella, y cada día la anhelaba, y cada frase suya me hacía desear escuchar la siguiente frase y necesitaba tocarla y si no la tocaba sentía que a mi mano, a mi cuerpo todo le faltaba una parte, y buscaba su cuerpo, su dedo, su pie, cualquier parte de su cuerpo, para tocarlo y para sentir que era. Que yo era. que yo existía, en efecto, Allí. En ese pedacito de carne, de dedo, de pie. Allí era yo, existía todo yo, concentrado en su existencia como un niño en la silueta de un globo que se pierde en el espacio.
Pero ya había yo observado que a veces ella me juzgaba y no le gustaba del todo. Ya notaba yo que parte de su cara me negaba lo que con la otra parte me concedía. Ya comenzaba ella a veces a saltar de la cama y a irse...Y una noche escuché ese otro tic-tac del segundo corazón. Antes no lo había oído, anegado como estaba en mi propio placer egoísta. Pero una noche lo oí.
No dije nada.
Callé, por miedo a escuchar una verdad insoportable.
Ella volvió al trabajo, a su vida. Llegaba siempre a las seis de la tarde. Eso me tranquilizó. Pensé: debe haber algún eco extraño en ese pecho tan hermoso; algún desván donde el corazón retumbe de tan grande que es.
Un día, ya pasados algunos meses, ella ya no volvió a las seis.
Y por la noche, mientras dormía, comprobé que el segundo latido del corazón del otro lado era más y más fuerte cada vez. Cada noche, durante un tiempo, volví a escuchar ese latido, a comprobar si existía verdaderamente ese segundo corazón. Y aún más. Encontré unas llaves, unas llaves en su bolso. Cuando las encontré, porque las buscaba, mi propio corazón resonó tan estruendosamente que me asusté. Quedé sobresaltado. Ella ya no se duchaba, para entonces, conmigo. Ya se secaba sola la suave piel. Había pasado el tiempo, nuestro tiempo. El viento y el frescor se hacían más evidentes, y en mi alma se anunciaba una tormenta. Porque ¿qué podía hacer? Engañarme o afrontar... hablar. No, no quise hablar. Tuve miedo de perderla. Pero la espié cuando me miraba, con esos dos ojos asimétricos, y cuando me decía hola con una mano y adiós con la otra mano, y cuando un corazón ya latía débilmente por mí, mientras que el otro iba vigorosamente alado al corazón del otro. La espié, pero no la seguí.
No la seguí porque poco a poco me fui recluyendo en mí mismo, en mi casa, en mi obra. Deseaba el ostracismo. Me convertí en un hombre cuya única vida entraba por la puerta a cualquier hora. Ya no contaba las horas que ella estaba conmigo, ni escuchaba las palabras de conmiseración que le despertaba mi aspecto. Yo me encerraba en el baño, a veces, a llorar y mirar mi imagen reflejada en el espejo. Tántalo seducido y paralizado por el miedo. Sabía que la perdía y no podía hacer nada. Ni siquiera llamarla por el nombre del otro.
Y un día, ella no llegó.
Y otro día, ella no llegó.
Y el tercer día, y el cuarto, ella no volvió.
Y yo no fui a buscarla; no salí a la Gran Vía a ver si la veía. Ni me detuve delante de la escalera del metro , entre Aribau y Plaza Universidad. No lo hice. En cambio, pinté y pinté su rostro en muchos lienzos; su rostro azul y amarillo, con un ojo ligeramente más grande que el otro, con una pupila algo más dilatada, un ojo más dulce, y otro más amargo, crítico, con el que sin duda me juzgó indigno de ser dueño de sus dos corazones.

Por Juan Francisco Alcina Rovira

La Eneida es una narración identitaria que canta los orígenes de Roma en el mito. Es un poema de viajes y guerras del último de los grandes guerreros troyanos, Eneas, del que desciende la familia de Octaviano Augusto, en la práctica el primer emperador de Roma. Para él escribe Virgilio el poema y ante él leyó los primeros borradores acabados. Cuentan que su esposa, la emperatriz Livia, se desmayó de emoción al escuchar cierto pasaje. Al final de la primera mitad, en el libro IV, se inserta una historia amorosa de traición y muerte, la tragedia de Dido o Elisa (su nombre semita), la reina cartaginesa que se enamora de Eneas, que como un náufrago ha llegado a sus costas.
Desde los primeros versos de este libro se nos presenta a la reina enloquecida por el deseo. El amor la quema hasta la médula y no permite razonamiento. Dido queda sin habla y boquiabierta escucha cada vez que Eneas abre la boca para contar cualquier detalle de sus viajes. Un día de caza y lluvia, Dido se entrega a Eneas y lo considera su esposo. Son días felices para ambos. Pero la mente de Eneas está puesta en otros proyectos que no pasan por Cartago. Un sueño divino se lo recuerda. Ha de buscar otras tierras y saciar el deseo de poder. A escondidas prepara a sus hombres y los barcos para partir hacia las costas cercanas de Italia donde le esperan las maravillas de un nuevo reino. Frente a la huida de Eneas, la desesperación de Dido no se puede expresar con palabras. Eneas le ha dejado como "prenda" su espada y ropas, y son esos objetos los que desatan la desesperación de Dido. La tristeza la lleva al suicidio y, ante la espada de Eneas que mal clavada le causará la muerte, Virgilio le hace pronunciar unas últimas palabras famosas que serán las que recordará Garcilaso al principio del soneto X:

IV,651-652
"dulces exuviae, dum fata deusque sinebat,
accipite hanc animam meque his exsolvite curis."
[Despojos dulces, mientras el destino y Dios lo permitían,
acoged esta alma y libradme de mis cuitas]

¡Oh dulces prendas por mi mal halladas,
dulces y alegres cuando Dios quería,
juntas estáis en la memoria mía
y con ella en mi muerte conjuradas!
¿Quién me dijera, cuando las pasadas
horas que"n tanto bien por vos me vía,
que me habíades de ser en algún día
con tan grave dolor representadas?
Pues en una hora junto me llevastes
todo el bien que por términos me distes,
lleváme junto el mal que me dejastes;
si no, sospecharé que me pusistes
en tantos bienes porque deseastes,
verme morir entre memorias tristes.

Cuando Garcilaso escribe este soneto está en Nápoles. Participa allí en las reuniones literarias de la Academia de Giovanni Pontano. Pontano fue uno de los más geniales lectores y comentaristas de Virgilio y su influencia marcaba las actividades de la Academia. Además, se supone que Virgilio está enterrado en Nápoles, y los napolitanos lo han considerado siempre como un poeta propio. Sabemos también que en las reuniones de la Academia se discutía y leía a Virgilio y algo del virgilianismo de ese ambiente enlaza con nuestro soneto.
Los dos primeros versos reflejan exactamente y en una hermosa traducción el primer verso latino. Es habitual que en las versiones de la época un hexámetro latino se desglose en dos endecasílabos castellanos. Para recordarnos la fuente, Garcilaso empieza el verso con "dulces" repitiéndolo anafóricamente en el verso siguiente. El término virgiliano 'exuviae' son los despojos del enemigo o los objetos personales que se quitan de un cuerpo y sirven para recordarlo. Por ejemplo en la Égloga 8,91-92 de Virgilio "has olim exuvias mihi perfidus ille reliquit, / pignora cara sui" [estos despojos me ha dejado aquel pérfido / prendas queridas suyas]. En este caso se trata de las ropas que ha recibido una pastora de su amado que la ha abandonado. Quizá haya que pensar que "prenda" está en sentido literal de "prenda de ropa" perteneciente a la amada como en la Égloga virgiliana. A lo que se añadiría el sentido de "prenda" o "prueba de seguridad por lo que se ha prometido" (que es el sentido del latín 'pignus', palabra de la que deriva empeñar, casa de empeño y prenda). En un juramento de fidelidad se entregan "prendas": pañuelos, guantes, alhajas, rizos del cabello etc. como prueba de buena fe en el acuerdo, amoroso o de otro tipo. El poeta ha "hallado" casualmente esos objetos que le han recordado "para su mal" a la amada muerta. Tanto Dido como Garcilaso dirigen su discurso a estas "prendas" de amor. Dido les pide que reciban su alma, "accipite hanc animam" (662) y se la liberen de las cuitas "exsolvite curis". Garcilaso desarrolla esta misma súplica en el primer terceto donde estos objetos adquieren un carácter animado: "lleváme junto el mal que me dejastes" que se corresponde con el "me exsolvite curis" de Dido, "soltadme de mis penas [lleváoslas lejos de mí]". Más comprensible en el caso de Dido porque habla con una espada (un objeto del amado que lo simboliza) y más ambigüo en el caso de Garcilaso porque desconocemos la fuerza de esas "prendas" que tienen el poder de matar con su recuerdo.
Evidentemente el recuerdo del suicidio de Dido planea sobre los versos de Garcilaso. La muerte tinta todo el poema hasta el último verso. Y sin duda es un poema en el que el poeta se identifica con una mujer desesperada que llega al suicidio como la del mito de Dido. El suicidio por amor, un tema de la novela sentimental y de la comedia humanística, de la que la Melibea de la Celestina es uno de los posibles ejemplos, se esconde detrás de estos versos, y enlaza con la tragedia de la reina de Cartago. Lo excepcional en este caso es que se trata de un hombre. La desesperación amorosa es, literariamente, cosa de mujeres. Pero en este caso el militar Garcilaso se ha feminizado identificándose con la figura mítica de Dido. El poeta es también como una plañidera que salmodia un threno, un canto funerario, que resuena en las aliteraciones de "m" del último verso que cierra la palabra "tristes". "Tristes" es el final del canto que ha empezado con la alegre exclamación "dulces". "Dulces" y "tristes" marcan el inicio y el final del recorrido en el que se insertan los movimientos de este bello soneto.

Klaus Kinski ...Niccolo Paganini, Deborah Caprioglio ...Antonia Bianchi, Nikolai Kinski ...Achille Paganini, Dalila Di Lazzaro ...Helene von Feuerbach, Tosca D'Aquino ...Angiolina Cavanna
Eva Grimaldi ...Marie Anna Elise Bonaparte, Beba Balteano ...Carol Watson, Fabio Carfora ...Mr. Watson, Donatella Rettore ...Miss Wells, Bernard Blier ...Pater Caffarelli, André Thorent ...Galvano, Marcel Marceau ...Pantomima

Cámara: Pier Luigi Santi

Música: de Paganini, tocada por Salvatore Accardo y la London Philarmonic Orchestra.

1987-1988

Klaus Kinski ha vuelto a mi vida por una de esas recurrencias insospechadas pero constantes de la vida.  Creo que fue el hecho de volver a ver "Nosferatu" tras algunas pláticas previas con Óscar lo que me devolvió un interés que ya no era adolescente, como el que tuve por Visconti, Truffaut o Bergman, sino más maduro y posterior, una etapa ya barcelonesa de mi vida. Ya trasplantada aquí. Entonces, con Juan vi muchas películas alemanas de Herzog y Fassbinder. Yo creo que Juan prefiere a Fassbinder porque es más intelectual que yo. Yo reconozco que Herzog es más intuitivo y un poco descuidado y lo que le interesa es lo que me interesa a mí, y no cosas más psicoanalíticas, más intelectuales, más esteticistas o más fellinianas. Aunque hace tiempo que no hablo de eso con Juan  y lo que digo aquí a lo mejor ni siquiera es verdad.

El caso es que, recuperando a Herzog estos últimos tres o cuatro meses, le vi relatar en My best fiend  la petición (denegada) que le hizo Kinski para dirigirle en la que sería su última película: Paganini. Y me intrigó hasta tal punto que cometí la locura de pedirla a Alemania. Mi dominio del inglés es bueno; en italiano también me defiendo (por ejemplo, puedo ver el Ludwig de Visconti en esa lengua y sólo perderme una parte del discurso de Romy en el pabellón de Ischl). Pero francamente, tenía pereza de escuchar esta obra en uno u otro idioma. Los subtítulos ¡ay! están en alemán y ahí sí que no llego.

La he ido postergando, hasta hoy. Mi pequeña se ha ido con una beca Erasmus a Italia y me he dicho: "éste es el momento". Así que ahí va la reseña de una peli que casi seguramente a nadie le interesa y que pocos habrán visto, pues fue un fracaso económico y comercial.

Klaus Kinski planeó su Paganini como una serie de televisión de 16 horas. Pero los productores, al ver el material, la vetaron. Después la soñó con una duración de 3 horas, y quedó reducida a 82.  Así fue como su condensación obligó a Kinski a emprender "otra" obra y a iniciarse en u triple papel de guionista, director y protagonista.

La película contiene un prólogo narrativo, en el que vemos a Kinski-Paganini como inductor de transportes eróticos a través de la música. La narración es orgásmica, así como las imágenes de esas mujeres en la ópera de Viena, aplaudiendo, tocándose y sintiendo las notas como impulsos eléctricos. La narradora es la jovencísima esposa de Paganini-Kinski, Déborah Capriolio-Antonia Bianchi , cuyo turbador parecido con la propia hija del actor, la bella Nastassia, no pasa desapercibido y  aumenta la sensación de "diabolismo" que Kinski quiso imprimir en la obra. Asimismo, su hijo  Nikolai aparece como Achille, el hijo de Paganini. No es difícil establecer el paralelismo entonces:  Kinski cuenta la historia de Kinski. Después de haberse presentado por toda Alemania como el Mesías-Jesús-Kinski, este detalle no puede echar para atrás a ningún admirador.

La historia es la misma para ambos: adicción al sexo, mujeres, violencia, insatisfacción, dinero, avaricia, comercialización, megalomanía, adoración por el hijo varón. Respecto a su amor por el dinero a toda costa, Kinski afirmó provocativamente : "Soy una puta, acepto cualquier película porque me gusta el dinero". Paralelamente, Paganini también comerció, casi vergonzosamente, con su inimitable técnica violinística, sin importarle demasiado "el arte": se convierte en un prestidigitador o en un saltimbanqui del violín atrayendo a las masas con fines puramente crematísticos. El poder erótico se ejerce a través del talento artístico, como reclamo, como tiranía, como  alimento. Prestigio para las amantes excitadas por ese talento, pasto o combustible para el artista insaciado. La atracción por las jóvenes, cada vez más jóvenes. La esposa de Kinski-Paganini parece su hija, su hija Nastassia.

El verdadero amor es el del hijo. Las escenas de ternura: Paganini durmiendo a su hijo, vistiendo a su hijo, jugando con su hijo Achille, tocando para él e igualmente, paralelamente,  Kinski con su hijo Nikolai. Las escenas con él parecen la premonición de un sueño o la nostalgia de momentos no vividos, escapados para siempre, y sin embargo mostrados en el film como testamento y como legado. El amor del padre al cachorro. Y la maravillosa actuación de Nikolai, llena de vibrante emoción, sin duda, su talento es herencia amorosa de su padre.

La soledad del artista. Paganini-Kinski finalmente solo con su arte y consigo mismo siempre. Fuera y apartado de los otros a causa de su mal; su diferencia esencial: su genio. 

La fotografía, siempre con luz natural, a la luz de las velas, en el ocaso o nocturna, excepto en las escenas luminosas en medio de la naturaleza, es mágica. Y la música suena como provocación, como exabrupto, pocas veces dulce, excepto en los momentos de amor pateno-filial. Música que suena exacerbada también, como su autor: casi ruido, casi insoportable hasta el momento de la muerte, en que se convierte en la voz del ya mudo Paganini, en la voz desgarrada del hijo que le abraza y no quiere abandonarle ni en la tumba, en la voz de violín que llora y que canta a través del tiempo la eternidad de los sentimientos más nobles.

Sin diálogos apenas, son las imágenes las que hablan. Pesadilla, magia, sueño, luz de las velas, caballos desbocados que cruzan los bosques de Europa. Caos: vida y vida juzgada y condenada por los demás. No es extraño que después Kinski se haya muerto: esta obra es su testamento. Su propio yo vertido en fotogramas. Una película goyesca, hermosa.

                                                                        ¡Que viva México! (1930-1932) (Da zdravstvuyet Meksika!)
Unión Soviética/Estados Unidos/México Blanco y Negro
Producción: Upton Sinclair, Mary Craig Sinclair, Kate Crane Gartz, S. Hillkowitz, Otto Kahn y Hunter S. Kimbrough
Dirección: Serguei M. Eisenstein
Asistentes de Dirección: Adolfo Best Maugard y Agustín Aragón Leiva
Guión: Sergei M. Eisenstein y Grigory Alexandrov
Fotografía: Eduard Tissé
Edición: Sergei M. Eisenstein (parte del material original); Grigory Alexandrov y Esfir Toback (versión de 1977)
Música: Popular mexicana y Juan Aguilar y Francisco  Camacho Vega
Reparto: Martín Hernández, Isabel Villaseñor, Julio Saldívar, Félix Balderas, Raúl de Anda, David Liceaga, Lupita Gallardo, Arcady Boytler, Maruja Griffel

Compré esta película con grandes expectativas que no he visto cumplidas. La fotografía es tan hermosa como podría esperarse, y si hubiera sido planteada como documental antropológico, para mí habría tenido más valor; pero los segmentos (está constituida por cuatro episodios, un prólogo y un epílogo), narrativos son especialmente flojos.
La película fue filmada entre 1931 y 1932 tras un intento frustrado de trabajar para la Paramount Pictures. Eisenstein se trasladó a México con sus dos colaboradores, Tissé y Alexandrov, para filmar esta obra que no llegó a montar.
El prólogo presenta imágenes estáticas y estéticas del México prehispánico y descubre las similitudes visuales entre las esculturas y los rostros de los indígenas.

Casi imágenes fijas, poseen la grandeza y el estatismo que después heredó y desarrolló Emilio, "Indio" Fernández, considerado su mejor discípulo, con la inapreciable colaboración del gran camarógrafo mexicano Gabriel Figueroa. La fuerza del blanco y negro es inmensa, pero no basta para justificar una obra.
El primer episodio, "Sandunga" recrea los preparativos de una boda indígena en Tehuantepec. Menciona de pasada el matriarcado, pero no profundiza en este curioso aspecto de la sociedad tehuana, que la convierte en tan original en el contexto de la cultura de raíz mestiza. Eisenstein se queda con la belleza de los trajes, la armonía de los rostros y la indolencia de la vida en el trópico sin traspasar el tópico.
"Fiesta" desarrolla el ritual de la fiesta brava, tras haber filmado una fiesta sincrétca mexicana. Por lo que entre la fiesta antropológica del sincretismo indígena y la española no existe una explicación o una transición visual o ideológica.

                                                                                                   
En "Maguey" escenifica la tragedia de un campesino victimado por rebelarse en contra de su patrón, tras la violación de la novia. Un argumento que podría ser el de cualquier culebrón, si no fuese también el de "Fuenteovejuna". Una vez más, la visión es maniquea y simplista aunque estéticamente ireprochable. Pero no hay tensión dramática o narrativa: la propia inexpresividad de los actores (sin duda fruto de la dirección del ruso), nos mantiene lejos de la emoción que esta historia de injusticia habría podido inspirar.

"Soldadera" (episodio no filmado) presentaría el sacrificio de una mujer revolucionaria.
El epílogo, también conocido como "Día de muertos", se refiere al sincretismo de las distintas visiones que coexisten en México alrededor del tema de la muerte y trata de los rituales que se llevan a cabo en esas fechas: las calacas, las calaveras de azúcar, etc. Las imágenes son muy poderosas, pero no consiguen estructurar una obra coherente o trascendente más allá de los tópicos.

Pienso que si Eisenstein hubiese profundizado en uno solo de los temas propuestos, la película habría sido memorable. Para mí, la belleza de la imagen no justifica la pobreza, el maniqueísmo o la ausencia de discurso.

Robert Rodríguez coge tres historias del artista del cómic Frank Miller (que co-dirige y hace el cameo del sacerdote en el confesionario), los enmarca en dos breves secuencias (prólogo y epílogo) de sensual belleza y vierte (literalmente) las viñetas en blanco y negro con algunos toques de color (verde de los ojos), rojo de los labios, la sangre o el vestido de lamé de una de las protagonistas y el amarillo (del líquido putrefacto que en vez de sangre tiene ese “monstruo” que es Jeff  Rourk tras su operación). Pone en movimiento las estáticas figuras, pero respeta gloriosamente (diría) su trágico blanco y negro. Los planos en picado y contrapicado y esa lluvia insistente, nos sumergen en Basin City, esa ciudad llena de maleantes, de alto y bajo vuelo, de prostitutas armadas hasta los dientes, o de angélicas, inermes criaturas como Nancy Callahan. Pero aún en medio de esa corrupción (corrupción política, eclesial, policial, especialmente), aún de ese mundo sórdido y oscuro, surgen las criaturas que, convencidas de su misión, logran alzarse para dar un sentido final a su vida y a su muerte.

Rodríguez traslada con visual fidelidad ese universo entero a la pantalla, y lo hace con la ayuda de un reparto estupendo, en el que para mí sólo falla un elemento: Clive Owen, que no logra dotar a su personaje de la fiereza y fuerza requeridas.

La historia protagonizada por Mickey Rourke y Jaime King  (en el doble papel de Goldie/ Wendy) es la traslación moderna y trágica de “La Bella y la Bestia”. El amor surge dentro de ese monstruo cuya fisonomía remite tanto a  Frankenstein como a hule, para arrastrarlo a una serie de crímenes y expiaciones cuya finalidad es la venganza. El amor de esta “bestia” surge volcánico e incontenible ante la pérdida del “ángel” que fue amable y cariñoso con él, quien fue capaz de humanizarle por una noche. La silenciosa, perniciosa  irrupción en esta historia del caníbal (Elijah Wood) , rompe este momento feliz de su existencia, llevándolo a la desesperación más absoluta.  Marv es el héroe romántico por excelencia: el que no tiene nada que perder porque nada, nunca, ha tenido. Su única redención proviene de hacerse, a posteriori, digno del amor que ha logrado encender en su pecho la hermosa, arcangélica Goldie. Ya se intuye que la fuerza del mal que está detrás de todo crimen en Sin City no es solamente la de los ejecutores, los cerebros serán un Rutger Hauer rescatado para un breve, pero intenso papel de obispo, y su hermano el senador.

Bruce Willis es John Hartigan, un policía a horas de jubilarse, que decide enfrentarse a este mundo del Mal (del Mal con mayúscula), para salvar la vida de una niñita secuestrada, que sin su intervención sería violada y después asesinada cruelmente. Hartigan sabe con quién se va a enfrentar: nada más y nada menos que con el hijo del senador pederasta y como tal, monstruo entre los monstruos. Lo hace a conciencia, sabiendo lo que se juega: la vida, para salvar su alma. El calvario que le espera es aterrador. Tras la liberación, la busca de la ya joven  de 19 años (la sensual a la par que ingenua Jessica Alba) le lleva a encontrar lo que él define claramente como “el gran amor de mi vida”. Amor que, como todo calvario en su versión romántica, debe terminar con el holocausto del amante. El sacrificio de la propia vida para salvar la de ella. Hermoso final y gran actuación de Willis, quien siempre me ha parecido un excelente actor, no histriónico y sí muy expresivo.

La tercera historia ( a mi juicio la más floja), tiene como protagonistas a Clive Owen quien, llevado por la ira, perseguirá y después será perseguido por un Benicio del Toro, un maltratador de mujeres, hasta el centro de la ciudad, la ciudad vieja, donde las prostitutas han establecido un nuevo “Reino de las Amazonas” (Rosario Dawson, tan hermosa como siempre, Devon Auki –ojo con esta chica, dará que hablar-, Alexis Bledel) Gail y sus chicas matan a Jackie Boy (Benicio del Toro) sin saber que es poli. Y de ahí, la secuencia automovilístico-surrealista que filma Quentin Tarantino por un dólar.

La obra se cierra con un epílogo de menor belleza que el prólogo, a mi juicio. Y con la estupenda sensualidad de la música de Silvestre Revueltas, “Sensemayá”.

Esta película significa un paso adelante en la carrera de ese irregular director chicano que es Rodríguez. Necesariamente, esta experiencia no será repetida. Por lo que su futuro como autor (para mí) sigue siendo incierto. No cabe duda que ha sabido innovar visualmente, que su puesta en escena es deslumbrante. Que sus actores han sido excelentemente dirigidos y su romanticismo (me refiero al romanticismo de verdad), ya presente tanto en El Mariachi como en Abierto hasta el amanecer, ha salido reforzado. La película es para no perdérsela. Y para verla más de una vez. Rescata del olvido a dos actores: Rourke y Hauer (qué inolvidable tú Nexos 6, Rutger), que también son héroes caídos, y nos salva del encasillamiento a Elijah Word ¿Qué más puede pedirse?  

Título original: Ocaña, retrat intermitent
Año: 1978
Duración: 85’
Compañía Productora: Producciones Zeta, S.A. P.C. Teide
Distribuidora: P.C. Zeta
Género: Documental-Histórico
Reparto: José Pérez Ocaña, Camilo, Nazario, Paco de Alcoi
Dirección: Ventura Pons
Productor: José Maria Forn Costa
Guión: Ventura Pons
Música: Aureli Vila
Fotografía: Lucho Poirot
Montaje: Emilio Rodríguez, Valeria Sarmiento
Dirección artística: Miguel Sanchis
Nacionalidad: España
Fecha de Estreno: 01-06-1978

El cine español de la época inmediatamente posterior a la muerte de Franco comenzó a sacar a la luz realidades existentes en la sombra.
La primera película de Ventura Pons tuvo un gran éxito en su estreno, tanto en España como en Cannes, en la sección "Un certain regard". El tiempo ha pasado, pero el documental de Pons no ha envejecido. El acercamiento ejemplar de Pons a esta figura compleja, inteligente, sensible y dolorida sigue vigente, cargado de fuerza expresiva tanto estética como ética.
Ocaña es un artista popular, no en el sentido de ser común o conocido por todos, sino en el sentido de que bebe de las fuentes de la cultura popular en su vertiente antropológica. Su apego a las formas y a los ritos de la religión, y su rechazo por la doctrina de la iglesia son típicas del sincretismo religioso popular. Ocaña ama la belleza de la ceremonia, las vírgenes andaluzas por sus mantos o por la esplendorosa belleza de las procesiones. Como él dice: "No adoro a la Virgen en sí, sino al escultor del siglo XVII que la ha tallado". Ama y odia, como Catulo, a su pueblo de Cantillana. Lo ama por sus fiestas, por sus procesiones, por sus entierros, por su cementerio. Lo odia porque ahí ha sido reprimido, escarnecido y rechazado. Emigra a Barcelona en 1971 buscando la libertad que le permita ser él mismo y rechaza las etiquetas. No es homosexual, dice, ni travesti. Es persona. Y "teatrero".
Ocaña vive en la calle y en ella busca su identidad. Provoca a los burgueses, pero entre sus semejantes, entre las buenas y malas gentes del Raval o la Rambla se defiende bien. Vemos una Barcelona ya inexistente o quizá agonizante, según nos mostró Guerin en su En construcción, en aquellos tiempos de la transición aún alejada del turismo, aún virgen, en cierto modo, y aún libre. Ocaña minimiza la moral represiva y la hipocresía, pero no para destruirla, sino para hacerse un hueco en el mundo, con sus desafinadas coplas, sus melodramas de los Quintero, sus disfraces y su talco en el pelo. Sin renunciar a sí mismo, Ocaña se convierte en otros y en otras. Pinta maravillosos cuadros naïve y hace vírgenes y cabezudos de papel maché. Otra de las manifestaciones de su expresividad artística es la "performance" o el teatro de calle: organiza procesiones, canta las canciones de Concha Piquer, se viste de flamenca con abanico y moño: ríe y llora su Andalucía para luego hablar de Goya o de Lorca. Rechaza la mirada intelectualoide, psicoanalizante o snob. No quiere intelectualizar su diferencia. Pons, que ha sido director de teatro antes que cineasta, lo retrata en el ámbito íntimo de su habitación y en el ámbito público, en su vertiente extravertida y callejera. Pons escucha al Ocaña íntimo y lo mira de cerca, muy de cerca... para después seguirle por las Ramblas, el Café de la Ópera, el Cementerio de Montjuich o la Plaza Real. Pons examina al personaje y a la persona con mirada cómplice: la cámara muestra que el mayor talento de Ocaña es su verdad, su dignidad, la resistencia ante la sociedad represora en que ha vivido. Y nos muestra también su fragilidad cuando recuerda aquellos amores primigenios cerca del río, en el barro, entre las cañas; los cuerpos recién descubiertos, el sexo, el amor "aunque esa palabra no me gusta", y los insultos y las burlas de su vida de niño. La diferencia consiste en que él reivindica y persigue su ser sin dejarse comer ni por la progresía ni por los valores caducos. Ocaña es un ser hermoso en su pureza y en su marginación, en su discurso y en sus obras. Y esa belleza de su verdad ha perdurado después de tantos años gracias al cine, gracias a Pons.

Ocaña murió en Cantillana, su pueblo, cuando el vestido de papel de Rey Sol que llevaba se incendió con una bengala. Una de las grandezas del cine reside en que, por medio de él, seres como Ocaña permanecen para ser de nuevo escuchados y abrazados por nosotros en un "certain regard" que no tiene fecha de caducidad.
Algunos de los críticos (Antonio Álvarez Solís, Terenci Moix, José Luis Guarner, Fernando Trueba)resaltan la relación de Ocaña con Barcelona y lo consideran epítome de aquel barcelonismo mestizo que tanta riqueza dio. Yo prefiero quedarme con el individuo que, si bien pudo expresarse más o mejor en la Ciudad Condal, habría sido él mismo en cualquier parte.

Director: John Sayles                                                                              

Montador: Haskell Wexler  

Guionistas: Rosalie K. Fry, John Sayles, Rosalie K. Fry    

Musica: Mason Daring 

Intérpretes: Richard Sheridan, Jeni Courtney, John Lynch, Cillian Byrne, Eileen Colgan, Mick Lally, Richard Sheridan.

John Sayles (Hombres armados, Lonestar) es un cineasta peculiar. En esta película, rodada en Irlanda, nos entrega quizá su obra más sensible y más honda.

Irlanda tiene de por sí una gran carga mítica. Su lejanía, su perpetua lluvia, la niebla, los verdes y escarpados campos, su difícil geografía, su mar, más gris que azul y lleno de trampas mortales para los navegantes, su poesía, su música, su magia, su pobreza. Todo ello confluye aquí.

Fiona Coneely, una niña que ha perdido a su madre y a su hermanito Jaime, será el hilo conductor. La personalidad seria, concentrada, inocente y crédula y nunca temerosa de la niña se va a ir internando en sus orígenes y los de su familia a medida que pasa el tiempo narrativo.

La familia, abuelos, padres y tíos, había sido evacuada de la isla que da nombre a la película, Roan Inish en la versión inglesa, y la Isla de las Focas en la española. Ese día ocurre un accidente que marca a todos, pero muy especialmente a la abuela y a Fiona: Jaime, el hermanito, entonces un bebé, reposa en su cuna cuando una ola se la lleva inesperadamente. Parte de la familia ya ha embarcado hacia la costa irlandesa y en la isla sólo quedan el padre de Jaime y uno de sus tios. Inexplicablemente, el mar hace bogar la cuna sin que ellos puedan alcanzarla.

Fiona vuelve a ver a sus abuelos tres años después. Y vuelve convencida de que su hermano no ha muerto. Extrañas historias narradas por el abuelo y su primo Thadhg van a darle la razón. El origen de la familia explica que la cuna sea una nave, pues los Connelly descienden del amor de un hombre y una "selkie", una mujer acuática. Liam la encuentra casualmente cuando está cambiando la piel, y, como dice el mito, la mujer

"selkie" será de aquel que posea esa piel. Durante años se aman y conviven y tienen muchos hijos (los rubios son los Coneelly, los oscuros, los "selfies"), hasta que una de las hijas descubre la piel de su madre, escondida por Liam. Entonces Nuala debe recuperar su piel y desaparecer de nuevo entre las ondas. A todos sus hijos los ha acunado en el agua, en una cuna-nave, que heredará su tataranieto Jaime, un bebé de cabellos muy oscuros..

Fiona se da cuenta que el niño ha sido llevado por los selkies porque los Coneelly han abandonado la isla y sus raíces, pero sabe que les será devuelto si consigue llevar ahí de nuevo a sus abuelos, y lleva a cabo sus planes con la ayuda de su primo Eamon.

La obra transita así por varias historias. La de Liam y Nuala, la de los padres de Fiona, la de los abuelos de los niños, la de su jovencísimo primo Eamon, que también ama, como ella, la isla por encima de todo. Y el mar. El mar que es un personaje importante: toma, se lleva, acepta o rechaza a los hombres. Les acoge o les vomita. Les permite vivir o les mata. Marca sus vidas con las mareas y no se puede jugar con él o resistírsele. El cielo, con sus tormentas o calmas, ha de ser "leído" también por los hombres y las mujeres de la isla, pescadores desde la primera generación. La naturaleza, que lo da todo para construir las casas y para vivir, también puede quitarlo todo.

La película es hermosa y no es infantil. Es una balada irlandesa, con mitos, sueños, presentimientos y señales, pero también con personajes fuertes, decididos, que aman profundamente y que luchan por aquellos a quienes aman.