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  • 15 de Septiembre, 2005


    Publicado el 15 de Septiembre, 2005, 22:58

    Robert Rodríguez coge tres historias del artista del cómic Frank Miller (que co-dirige y hace el cameo del sacerdote en el confesionario), los enmarca en dos breves secuencias (prólogo y epílogo) de sensual belleza y vierte (literalmente) las viñetas en blanco y negro con algunos toques de color (verde de los ojos), rojo de los labios, la sangre o el vestido de lamé de una de las protagonistas y el amarillo (del líquido putrefacto que en vez de sangre tiene ese “monstruo” que es Jeff  Rourk tras su operación). Pone en movimiento las estáticas figuras, pero respeta gloriosamente (diría) su trágico blanco y negro. Los planos en picado y contrapicado y esa lluvia insistente, nos sumergen en Basin City, esa ciudad llena de maleantes, de alto y bajo vuelo, de prostitutas armadas hasta los dientes, o de angélicas, inermes criaturas como Nancy Callahan. Pero aún en medio de esa corrupción (corrupción política, eclesial, policial, especialmente), aún de ese mundo sórdido y oscuro, surgen las criaturas que, convencidas de su misión, logran alzarse para dar un sentido final a su vida y a su muerte.

    Rodríguez traslada con visual fidelidad ese universo entero a la pantalla, y lo hace con la ayuda de un reparto estupendo, en el que para mí sólo falla un elemento: Clive Owen, que no logra dotar a su personaje de la fiereza y fuerza requeridas.

    La historia protagonizada por Mickey Rourke y Jaime King  (en el doble papel de Goldie/ Wendy) es la traslación moderna y trágica de “La Bella y la Bestia”. El amor surge dentro de ese monstruo cuya fisonomía remite tanto a  Frankenstein como a hule, para arrastrarlo a una serie de crímenes y expiaciones cuya finalidad es la venganza. El amor de esta “bestia” surge volcánico e incontenible ante la pérdida del “ángel” que fue amable y cariñoso con él, quien fue capaz de humanizarle por una noche. La silenciosa, perniciosa  irrupción en esta historia del caníbal (Elijah Wood) , rompe este momento feliz de su existencia, llevándolo a la desesperación más absoluta.  Marv es el héroe romántico por excelencia: el que no tiene nada que perder porque nada, nunca, ha tenido. Su única redención proviene de hacerse, a posteriori, digno del amor que ha logrado encender en su pecho la hermosa, arcangélica Goldie. Ya se intuye que la fuerza del mal que está detrás de todo crimen en Sin City no es solamente la de los ejecutores, los cerebros serán un Rutger Hauer rescatado para un breve, pero intenso papel de obispo, y su hermano el senador.

                                                       

    Bruce Willis es John Hartigan, un policía a horas de jubilarse, que decide enfrentarse a este mundo del Mal (del Mal con mayúscula), para salvar la vida de una niñita secuestrada, que sin su intervención sería violada y después asesinada cruelmente. Hartigan sabe con quién se va a enfrentar: nada más y nada menos que con el hijo del senador pederasta y como tal, monstruo entre los monstruos. Lo hace a conciencia, sabiendo lo que se juega: la vida, para salvar su alma. El calvario que le espera es aterrador. Tras la liberación, la busca de la ya joven  de 19 años (la sensual a la par que ingenua Jessica Alba) le lleva a encontrar lo que él define claramente como “el gran amor de mi vida”. Amor que, como todo calvario en su versión romántica, debe terminar con el holocausto del amante. El sacrificio de la propia vida para salvar la de ella. Hermoso final y gran actuación de Willis, quien siempre me ha parecido un excelente actor, no histriónico y sí muy expresivo.

                                                           Sincity_Willis_Alba_blog.JPG

                                                                  

    La tercera historia ( a mi juicio la más floja), tiene como protagonistas a Clive Owen quien, llevado por la ira, perseguirá y después será perseguido por un Benicio del Toro, un maltratador de mujeres, hasta el centro de la ciudad, la ciudad vieja, donde las prostitutas han establecido un nuevo “Reino de las Amazonas” (Rosario Dawson, tan hermosa como siempre, Devon Auki –ojo con esta chica, dará que hablar-, Alexis Bledel) Gail y sus chicas matan a Jackie Boy (Benicio del Toro) sin saber que es poli. Y de ahí, la secuencia automovilístico-surrealista que filma Quentin Tarantino por un dólar.

                                                             

                                                         

    La obra se cierra con un epílogo de menor belleza que el prólogo, a mi juicio. Y con la estupenda sensualidad de la música de Silvestre Revueltas, “Sensemayá”.

    Esta película significa un paso adelante en la carrera de ese irregular director chicano que es Rodríguez. Necesariamente, esta experiencia no será repetida. Por lo que su futuro como autor (para mí) sigue siendo incierto. No cabe duda que ha sabido innovar visualmente, que su puesta en escena es deslumbrante. Que sus actores han sido excelentemente dirigidos y su romanticismo (me refiero al romanticismo de verdad), ya presente tanto en El Mariachi como en Abierto hasta el amanecer, ha salido reforzado. La película es para no perdérsela. Y para verla más de una vez. Rescata del olvido a dos actores: Rourke y Hauer (qué inolvidable tú Nexos 6, Rutger), que también son héroes caídos, y nos salva del encasillamiento a Elijah Word ¿Qué más puede pedirse?  

     

    Por reinadegrillos, en: Cine

    Publicado el 15 de Septiembre, 2005, 22:56

                                                                               

     

    Título original: Ocaña, retrat intermitent
    Año: 1978
    Duración: 85’
    Compañía Productora: Producciones Zeta, S.A. P.C. Teide
    Distribuidora: P.C. Zeta
    Género: Documental-Histórico
    Reparto: José Pérez Ocaña, Camilo, Nazario, Paco de Alcoi
    Dirección:
    Ventura Pons
    Productor: José Maria Forn Costa
    Guión: Ventura Pons
    Música: Aureli Vila
    Fotografía: Lucho Poirot
    Montaje: Emilio Rodríguez, Valeria Sarmiento
    Dirección artística: Miguel Sanchis
    Nacionalidad: España
    Fecha de Estreno: 01-06-1978

    El cine español de la época inmediatamente posterior a la muerte de Franco comenzó a sacar a la luz realidades existentes en la sombra.
    La primera película de Ventura Pons tuvo un gran éxito en su estreno, tanto en España como en Cannes, en la sección "Un certain regard". El tiempo ha pasado, pero el documental de Pons no ha envejecido. El acercamiento ejemplar de Pons a esta figura compleja, inteligente, sensible y dolorida sigue vigente, cargado de fuerza expresiva tanto estética como ética.
    Ocaña es un artista popular, no en el sentido de ser común o conocido por todos, sino en el sentido de que bebe de las fuentes de la cultura popular en su vertiente antropológica. Su apego a las formas y a los ritos de la religión, y su rechazo por la doctrina de la iglesia son típicas del sincretismo religioso popular. Ocaña ama la belleza de la ceremonia, las vírgenes andaluzas por sus mantos o por la esplendorosa belleza de las procesiones. Como él dice: "No adoro a la Virgen en sí, sino al escultor del siglo XVII que la ha tallado". Ama y odia, como Catulo, a su pueblo de Cantillana. Lo ama por sus fiestas, por sus procesiones, por sus entierros, por su cementerio. Lo odia porque ahí ha sido reprimido, escarnecido y rechazado. Emigra a Barcelona en 1971 buscando la libertad que le permita ser él mismo y rechaza las etiquetas. No es homosexual, dice, ni travesti. Es persona. Y "teatrero".
    Ocaña vive en la calle y en ella busca su identidad. Provoca a los burgueses, pero entre sus semejantes, entre las buenas y malas gentes del Raval o la Rambla se defiende bien. Vemos una Barcelona ya inexistente o quizá agonizante, según nos mostró Guerin en su En construcción, en aquellos tiempos de la transición aún alejada del turismo, aún virgen, en cierto modo, y aún libre. Ocaña minimiza la moral represiva y la hipocresía, pero no para destruirla, sino para hacerse un hueco en el mundo, con sus desafinadas coplas, sus melodramas de los Quintero, sus disfraces y su talco en el pelo. Sin renunciar a sí mismo, Ocaña se convierte en otros y en otras. Pinta maravillosos cuadros naïve y hace vírgenes y cabezudos de papel maché. Otra de las manifestaciones de su expresividad artística es la "performance" o el teatro de calle: organiza procesiones, canta las canciones de Concha Piquer, se viste de flamenca con abanico y moño: ríe y llora su Andalucía para luego hablar de Goya o de Lorca. Rechaza la mirada intelectualoide, psicoanalizante o snob. No quiere intelectualizar su diferencia. Pons, que ha sido director de teatro antes que cineasta, lo retrata en el ámbito íntimo de su habitación y en el ámbito público, en su vertiente extravertida y callejera. Pons escucha al Ocaña íntimo y lo mira de cerca, muy de cerca... para después seguirle por las Ramblas, el Café de la Ópera, el Cementerio de Montjuich o la Plaza Real. Pons examina al personaje y a la persona con mirada cómplice: la cámara muestra que el mayor talento de Ocaña es su verdad, su dignidad, la resistencia ante la sociedad represora en que ha vivido. Y nos muestra también su fragilidad cuando recuerda aquellos amores primigenios cerca del río, en el barro, entre las cañas; los cuerpos recién descubiertos, el sexo, el amor "aunque esa palabra no me gusta", y los insultos y las burlas de su vida de niño. La diferencia consiste en que él reivindica y persigue su ser sin dejarse comer ni por la progresía ni por los valores caducos. Ocaña es un ser hermoso en su pureza y en su marginación, en su discurso y en sus obras. Y esa belleza de su verdad ha perdurado después de tantos años gracias al cine, gracias a Pons.

    Ocaña murió en Cantillana, su pueblo, cuando el vestido de papel de Rey Sol que llevaba se incendió con una bengala. Una de las grandezas del cine reside en que, por medio de él, seres como Ocaña permanecen para ser de nuevo escuchados y abrazados por nosotros en un "certain regard" que no tiene fecha de caducidad.
    Algunos de los críticos (
    Antonio Álvarez Solís, Terenci Moix, José Luis Guarner, Fernando Trueba)resaltan la relación de Ocaña con Barcelona y lo consideran epítome de aquel barcelonismo mestizo que tanta riqueza dio. Yo prefiero quedarme con el individuo que, si bien pudo expresarse más o mejor en la Ciudad Condal, habría sido él mismo en cualquier parte.

     

    Por reinadegrillos, en: Cine

    Publicado el 15 de Septiembre, 2005, 22:45

    Director: John Sayles                                                                              

    Montador: Haskell Wexler  

    Guionistas: Rosalie K. Fry, John Sayles, Rosalie K. Fry    

    Musica: Mason Daring 

    Intérpretes: Richard Sheridan, Jeni Courtney, John Lynch, Cillian Byrne, Eileen Colgan, Mick Lally, Richard Sheridan.

    John Sayles (Hombres armados, Lonestar) es un cineasta peculiar. En esta película, rodada en Irlanda, nos entrega quizá su obra más sensible y más honda.

    Irlanda tiene de por sí una gran carga mítica. Su lejanía, su perpetua lluvia, la niebla, los verdes y escarpados campos, su difícil geografía, su mar, más gris que azul y lleno de trampas mortales para los navegantes, su poesía, su música, su magia, su pobreza. Todo ello confluye aquí.

    Fiona Coneely, una niña que ha perdido a su madre y a su hermanito Jaime, será el hilo conductor. La personalidad seria, concentrada, inocente y crédula y nunca temerosa de la niña se va a ir internando en sus orígenes y los de su familia a medida que pasa el tiempo narrativo.

    La familia, abuelos, padres y tíos, había sido evacuada de la isla que da nombre a la película, Roan Inish en la versión inglesa, y la Isla de las Focas en la española. Ese día ocurre un accidente que marca a todos, pero muy especialmente a la abuela y a Fiona: Jaime, el hermanito, entonces un bebé, reposa en su cuna cuando una ola se la lleva inesperadamente. Parte de la familia ya ha embarcado hacia la costa irlandesa y en la isla sólo quedan el padre de Jaime y uno de sus tios. Inexplicablemente, el mar hace bogar la cuna sin que ellos puedan alcanzarla.

    Fiona vuelve a ver a sus abuelos tres años después. Y vuelve convencida de que su hermano no ha muerto. Extrañas historias narradas por el abuelo y su primo Thadhg van a darle la razón. El origen de la familia explica que la cuna sea una nave, pues los Connelly descienden del amor de un hombre y una "selkie", una mujer acuática. Liam la encuentra casualmente cuando está cambiando la piel, y, como dice el mito, la mujer

    "selkie" será de aquel que posea esa piel. Durante años se aman y conviven y tienen muchos hijos (los rubios son los Coneelly, los oscuros, los "selfies"), hasta que una de las hijas descubre la piel de su madre, escondida por Liam. Entonces Nuala debe recuperar su piel y desaparecer de nuevo entre las ondas. A todos sus hijos los ha acunado en el agua, en una cuna-nave, que heredará su tataranieto Jaime, un bebé de cabellos muy oscuros..

    Fiona se da cuenta que el niño ha sido llevado por los selkies porque los Coneelly han abandonado la isla y sus raíces, pero sabe que les será devuelto si consigue llevar ahí de nuevo a sus abuelos, y lleva a cabo sus planes con la ayuda de su primo Eamon.

    La obra transita así por varias historias. La de Liam y Nuala, la de los padres de Fiona, la de los abuelos de los niños, la de su jovencísimo primo Eamon, que también ama, como ella, la isla por encima de todo. Y el mar. El mar que es un personaje importante: toma, se lleva, acepta o rechaza a los hombres. Les acoge o les vomita. Les permite vivir o les mata. Marca sus vidas con las mareas y no se puede jugar con él o resistírsele. El cielo, con sus tormentas o calmas, ha de ser "leído" también por los hombres y las mujeres de la isla, pescadores desde la primera generación. La naturaleza, que lo da todo para construir las casas y para vivir, también puede quitarlo todo.

    La película es hermosa y no es infantil. Es una balada irlandesa, con mitos, sueños, presentimientos y señales, pero también con personajes fuertes, decididos, que aman profundamente y que luchan por aquellos a quienes aman.

    Por reinadegrillos, en: Cine

    Publicado el 15 de Septiembre, 2005, 0:17

    La historia de Kaspar Hauser ha sido llevada al cine dos veces, una por Werner Herzog (1974) y otra por Peter Sehr (1994). Es un tema que, como el de El niño salvaje de Truffaut, captura la imaginación y hace bueno el dicho de que "La realidad supera a la ficción". Y es muy afín al universo creativo herzoguiano, fascinado por la relación entre el individuo, la sociedad y el entorno (ya sea natural, como en Aguirre, la cólera de Dios), o urbano, como en Kaspar..
    Kaspar Hauser fue encontrado en Nuremberg, Alemania, un lunes de 1828. Tenía entre los 16 y los 18 años y vestía el traje típico de la zona y unas viejas botas raídas. Llevaba una carta en la mano, dirigida al capitán del 4º Escuadrón del 6º Regimiento de Caballería. Y repetía incesantemente una frase, única que sabía:Quiero ser un jinete como mi padre.
    La carta estaba escrita en rudo dialecto bávaro, y decía :”Sr. Capitán: Os envío a este joven, que quiere servir al rey y que fue dejado a mi cuidado en Octubre de 1812, y yo, pobre labrador, tengo 10 hijos y tengo con ello suficientes preocupaciones. No le he permitido dejar la casa desde 1812. Si usted no se hace cargo de él tendrá que pegarle hasta morir o colgarlo en la chimenea".

                                                         

    Había una segunda carta en el bolsillo de Kaspar, pretendidamente escrita por la madre, una pobre chica que habría sido supuestamente seducida por un soldado del regimiento y estaba fechada en 1812. Sin embargo, pronto se demostró que ambas cartas estaban escritas por la misma mano, con el mismo papel y la misma tinta. Cuando le preguntaron su nombre, el muchacho escribió en un papel: Kaspar Hauser.

    Como Hauser parecía no entender nada fue llevado a la prisión y atendido por el guardián y su familia. No sabía estar recto, no sabía comer (hasta entonces se había alimentado de pan negro y agua) o utilizar sus manos, y por la suavidad y blancura de sus piernas y pies se dieron cuenta de que no había caminado nunca. También llamó poderosamente atención de todos el hecho de que estuviera vacunado (la marca de su brazo era visible), pues en aquellos años solamente las familias más encumbradas eran sometidas a una vacunación. Aquí comenzó a gestarse la leyenda de que Hauser era del origen más noble.
    A diferencia de Víctor de Aveyron, Kaspar aprendió a decir frases entrecortadas, respirando mucho antes de cada emisión, como quien dice “tomando aliento”; no sentía vergüenza cuando el guardián (Andreas Hittel) y su esposa lo bañaban y no fue nunca activo sexualmente. El Itard de Hauser fue el Dr. Georg Philip Daumer (filósofo y educador), que se hizo cargo del muchacho en julio de 1828. Su tarea tuvo mejor recompensa que la de su colega francés: Hauser pudo aprender a hablar, como hemos dicho, aunque con muchos fallos, y pudo rememorar y compartir su misterioso pasado: desde que recordaba (después se llegó a la conclusión que pudo ser a partir de los 3-5 años de su edad), había permanecido atado al suelo en un oscuro y estrecho cobertizo. Durante este tiempo solamente vio dos veces al hombre que lo mantenía cautivo y atado, porque éste aparecía siempre entre las sombras, por detrás suyo. Encontraba el pan y el agua al despertar. Un médico certificó que los huesos de sus rodillas estaban anquilosados y que Kaspar podía ver en la oscuridad, datos que avalaban la verdad de su historia. El muchacho contaba que a veces el agua llevaba algún narcótico (probablemente opio), pues cuando la probaba tenía un sabor extraño y al despertar alguien había cortado sus uñas y pelo y había cambiado sus ropas sucias por otras limpias.
    La primera vez que vio al hombre que le confinó, éste le enseñó a escribir Kaspar Hauser, y a decir su frase:" Ein Reiter will ich werden, wie mein Vater einer war". La segunda vez que lo vio, el hombre le sacó de la celda y le encaminó hasta Nuremberg, donde la abandonó. Kaspar recordaba haberse desmayado al ver la intensa luz del día, nunca antes vista, y al respirar el aire del exterior.
    Una vez conocida y publicada su historia y su retrato, Kaspar se convirtió en “El Muchacho de Europa”.
    El prestigioso jurista alemán Anselm Ritter von Feuerbach escribió un informe sobre Kaspar (publicado en 1832, póstumamente). En él explica sus impresiones del joven, sus dificultades para hablar, para construir el mundo de una manera normal, dice que hablaba de sí mismo siempre en tercera persona y no distinguía lo animado de lo inanimado. Amaba el color rojo y no le gustaba el verde, por lo que la naturaleza le era completamente indiferente; pero era sensible a la música, que le hacía llorar y le conmovía profundamente hasta causarle dolor inexplicable, así como a la cercanía de los niños, con los que se sentía feliz. Su carácter era gentil y dulce. El magistrado estaba convencido de que Kaspar era hijo de Stéphanie de Beauharnais, esposa del Gran Duque Karl de Baden, y que habría dado a luz a Kaspar en 1812. Este hijo le habría sido arrebatado y cambiado por un niño campesino muerto, para beneficio de la condesa de Hochberg, con el fin de que su propia descendencia pasara a ser la línea sucesoria.
    Cuando Feuerbach murió repentinamente, las malas lenguas hablaron de envenenamiento. Kaspar escribía unas breves memorias. Poco después de conocerse este dato, en 1833, Hauser fue atacado en el retrete por un hombre enmascarado armado con un cuchillo. Hauser se sintió profundamente consternado por este hecho, aunque muchos pensaron que las heridas (superficiales) se las había autoinflingido. Daumer cayó enfermo, y el muchacho pasó por dos tutores, Bieberbach y von Tucher. Kaspar se mostraba cada vez más confuso y retrocedía en su evolución, se sentía melancólico y deprimido. Y en mayo de 1831 apareció en la ciudad un excéntrico noble inglés, Lord Stanhope, quien fue nombrado su tutor e intentó introducir a Kaspar en los salones, probablemente para aprovecharse de su popularidad. Sobre esta relación se ha especulado mucho, puesto que Hauser no había mostrado nunca interés por las mujeres. También hay quienes piensan que este hombre era un agente del Gran Duque de Baden y que actuaba con la finalidad de deshacerse del chico. Lo cierto es que para diciembre del mismo año, Stanhope abandona a Kaspar a las autoridades de Ansbach, villa muy cercana a Nuremberg, quienes lo colocan en casa del Dr. Meyer. Kaspar comenzó entonces a trabajar como copista, y pocos días después de colocarse recibió una carta donde se le prometía información sobre su nacimiento. Kasper acudió a la cita y fue herido mortalmente en el pecho. Pudo llegar hasta la casa de Meyer, pero murió tres días después a consecuencia de la herida.
    La policía encontró en el lugar de la cita una carta en la que se decía: "Hauser podría deciros cuál es mi apariencia, de donde vengo y quién soy. Para ahorraros trabajo os lo diré yo mismo. Soy de la frontera de Bavaria, y mi nombre es MLO".
    El asesino de Hauser era el mismo hombre misterioso que le había confinado durante tanto tiempo.Probablemente, Kaspar tenía 21 años.

    Tanto Stanhope como Meyer sostuvieron que Kaspar se había inventado la historia y se había suicidado, pero la autopsia demostró lo contrario.

    Las especulaciones que le habían acompañado toda su vida no cesaron después de su muerte. Hace relativamente poco tiempo, se realizaron pruebas de ADN que demostraron que Hauser no tenía vínculo alguno con la familia de los grandes duques de Baden, pero es probable que su asesinato se debiera a que aunque no era el príncipe heredero de Baden, mucha gente podría creer que lo era.

    El enigma de Kaspar Hauser de Werner Herzog.

    El título original era “Cada hombre para sí mismo y Dios contra de todos”, pero el film quedó como “El enigma de Kaspar Hauser”. Para algunos, fue el film que convirtió a Werner Herzog en un cineasta de renombre internacional; para otros es una película fallida. A mí me gusta mucho. Hoy, Óscar me la ha mencionado, no sé muy bien por qué, y por eso se me antojó recordarla aquí.
    Toda la película gira alrededor de ese ser puro e incontaminado que no entiende el mundo, pero que es capaz de sentir a flor de piel y que ansía mejorar, aprender, comprender y complacer a sus benefactores. Con amor no disimulado, Herzog sigue a ese personaje desde la oscura covacha hasta su muerte: navega junto a él, le acompaña en su breve periplo. La escena en la que Hauser sostiene por primera vez en su vida a un bebé (el hijo de su guardesa), llorando a mares repentinamente, constituye una de las escenas más conmovedoras que he visto jamás. Los hijos de ese guardián amistoso de Nuremberg comprenden bien la capacidad de Hauser, su ternura. El hijo de Hittel ( de siete años), le enseña sus primeras frases, reprende a su hermana cuando ésta quiere que aprenda un poema demasiado largo para él, le enseña a sentarse a la mesa, a coger la cuchara y el signficado de la palabra "vacío".
    La condición de "mono de feria" de Hauser dentro de ese mundo queda plasmada en la escena del "circo de freaks", pero Herzog no tiene la ácida mirada de un David Lynch en "El hombre elefante". Quienes pueblan el circo son seres desplazados, transterrados, diferentes, pero no son monstruos ¿Cuál es su anhelo? Ser libres. Sin embargo, su propia condición se lo prohibe, al no poder pasar desparcibidos entre los demás.La anomalía de Hauser está en su apartamiento del mundo, en su ignorancia de él, en su inocencia.
    El film de Herzog incide en esa ternura de Hauser, en ese perpetuo estupor ante el mundo y también en la originalidad de su visión sobre los otros hombres, la sociedad, la naturaleza y la cultura.
    Esta obra no podría haberse llevado a cabo sin la participación de ese otro Kaspar Hauser que fue (o es)
    Bruno S., quien lo encarna.
    Herzog lo vio en un documental y lo contrató inmediatamente, con la certeza de que era su hombre. Después se enteró que Bruno S., hijo no deseado de una prostituta, había pasado gran parte de sus tres primeros años encerrado en el armario de la habitación de su madre antes de que ésta le ingresara en un hospicio para enfermos mentales (Bruno tenía una inteligencia normal). De ahí pasó a los orfanatos y a los reformatorios y después se convirtió en músico ambulante. A los 26 años se le diagnosticó una esquizofrenia. Ignoraba lo que era un cheque, un banco, no había recibido educación, dormía en el suelo por no estar acostumbrado a las camas y durante el tiempo que duró el rodaje de la película nunca se quitó el vestuario de su personaje. Exigió a Herzog guardar su identidad y por eso esa "S." misteriosa que le convierte en el único actor protagonista (que yo conozca) que carece de nombre. Herzog cuenta que sólo le hizo dudar la diferencia de edad entre Hauser y Bruno S., puesto que Hauser era un muchacho de 16 ó 18 años, mientras que Bruno estaba cerca de los 40, pero el director estaba convencido que sólo él podría reflejar la impoluta inocencia que debía tener Hauser. No se equivocó. La mayor parte de las escenas de esta singular película fueron registradas en la primera toma.
    Bruno S. supo dotar a su personaje del estupor, del terror intrínseco, del anonadamiento que Kaspar siente hacia un mundo que desconoce totalmente, sin jamás dar una impresión de imbecilidad o de anormalidad mental. También le dio la ternura, la súbita, incontrolable emoción que pudo embargarlo ante una pieza musical, ante el contacto con la manita de un bebé, ante un pájaro que va a comer confiadamente de sus manos (otra de las escenas asombrosas de la película), que según Herzog "surgió" -y lo creo-, sin haber sido planeada. El pajarito se asomó casualmente a la ventana de la celda y se acercó a Bruno-Kaspar aceptando, confiado, el alimento que éste le ofrecía.
    Como en tantas películas de Herzog, casi todos los actores son amigos: poetas. músicos, dibujantes, estudiantes o personas normales cuya actuación es fresca y creíble. Narrativamente, Herzog unifica los varios tutores que Hauser tuvo en la realidad en la figura del profesor Daumer (Walter Ladengast) y se centra en la inmersión de Hauser en la sociedad burguesa, que no puede asumirlo tal como es.
    La extrañeza del mundo, su ilógico funcionamiento y el pensamiento formalmente implacablemente lógico, aunque a la vez equivocado de Hauser (¿realmente, quién no pensaría que una torre está hecha por un gigante o que una fruta que rueda caprichosamente por el suelo no lo hace por propia voluntad?) y contrapone esa inocencia no corrompida por la crueldad de que fue objeto, a la intrincada sociedad: a la iglesia, a la ciencia, a la policía, a la política.
    La muerte de Hauser y sus palabras: "¡Aún me queda tanto por hacer!" cierran una obra hermosa, sensible, conmovedora y que da mucho que pensar.

     

    Por reinadegrillos, en: Cine

    Publicado el 15 de Septiembre, 2005, 0:11

    LAS AFINIDADES ELECTIVAS (Les affinités éléctives)
    FRANCIA - ITALIA 1996
    Paolo y Vittorio Taviani (basado en el libro homónimo de J. W. Goethe)
    Con Isabelle Huppert, Jean-Hugues Anglade, Fabrizio Bentivoglio, Marie Gillian, Laura Marinoni, Massimo Popolizio y Stefania Fuggetta
    Producido: Film Tre, Gierre Film, Florida Movies
    Dur: 98 mins.

                                              

                                             

    Las afinidades electivas (1809) es una de las novelas más conocidas del gran Goethe. Cuando tenía yo unos 20 años leí primero su Werther, para después pasar a leer sus poesías, que son muy poco conocidas. Los poemas de Goethe tienen la dulzura y la musicalidad características de la poesía alemana, del cual es un alto representante. Poco después de leer Werther, mi prima Paloma me prestó una novela de Thomas Mann, Carlota en Weimar, que fue la primera obra de Mann que leí, sobre la relación de un Goethe ya viejo y cansado con su eterna amada platónica. Se trata de una obra en la que Mann no sólo bucea en el alma del autor del Fausto, sino también analiza su papel político en la República de Weimar. Pero ésta de las Afinidades electivas no he llegado a leerla, por lo que, al ver el devedé en Fnac, firmado por los hermanos Paolo y Vittorio Taviani y protagonizado por Isabelle Huppert, Jean-Hugues Anglade, Fabrizio Bentivoglio y Marie Gillain me decidí a comprarla sin haberla visto.
    Como en sus anteriores obras, Goethe une aquí las dos grandes corrientes que en él confluyen, armonizándose. Muchos sabemos que el neoclasicismo abre la puerta al romanticismo o, dicho de otro modo, que el romanticismo no es más que una forma avanzada de la Ilustración. Y aquí Goethe se propone probar cierto teorema sobre la combinatoria de los elementos dispares que funcionaría como una premisa para explicar las afinidades o mejor dicho, las pasiones de un grupo de personas. Carlota (Huppert) y Eduardo Otón (Anglade) son un matrimonio surgido después de un largo periodo de separación, unidos no sólo por el corazón, sino también por la razón, que han ido cultivando por separado. El hallazgo de una estatua romana en el fondo del mar y exhibida en Pisa será el punto de partida (no casual) de este nuevo encuentro definitivo. Casados y con un proyecto común (dotar de infraestructuras modernas y racionales la hacienda de él con sistemas de riego, caminos y cultivos nuevos), pronto llegarán a reunirse con ellos dos personajes que van a actuar de revulsivos: Otilia (Gillain), hija adoptiva y protegida de Carlota y un amigo ingeniero de Eduardo, con quien comparte el segundo nombre (ambos se llaman Otón), interpretado por Bentivoglio.
    Poco a poco, el ingeniero y Carlota van acercándose, y lo mismo ocurre entre Eduardo y Otilia. Las pasiones se desatan, pero no los dominan, pues son seres ilustrados, que aspiran a dominarse incluso en estos momentos de apasionado arrobo. El nacimiento del hijo de Carlota y Eduardo (que había "heredado" misteriosamente los cabellos rojos de Otón y el lunar de Otilia), nacido ya en un momento de extraña pasión entre las parejas entrecruzadas, abre la segunda parte de la obra, la de la separación de los amantes.
    Un segunda parte eminentemente romántica, en la que Eduardo y Otón se alejan, y en la que Carlota y Otilia se dedican al cuidado del niño, hasta su muerte accidental. Un intento de divorcio, un encuentro fugaz y la muerte de Otilia, por anorexia y depresión, llevan a la muerte a Eduardo, convalesciente todavía de una herida de guerra. Quienes les sobreviven no pueden, en justicia, permitirse la felicidad. Y por ello se despiden. Carlota seguirá siendo siempre el amor de Otón y Otón el de Carlota. Los amantes muertos descasarán, ya siempre unidos en un mausoleo dentro de la propiedad. Y la danza de la criadita en medio del campo toscano, sumida en la locura por la muerte de Otilia, cierra la película, mientras vemos alejarse a Otón.
    La fotografía es adecuada al tiempo narrado, sigue los parámetros trazados por el la magistral de Barry Lyndon con la luz de las velas, a media luz. La actuación oscila entre la contención y la intensidad, pero no llega a conmovernos. Se trata de una obra hermosamente ilustrada, a la que le falta ese aliento invisible que se llama "inspiración". No por ello es desdeñable.

                                                           

    Por reinadegrillos, en: Cine