Como Guillermo del Toro, me siento fascinada por los mecanismos que hacen tic-tac y se mueven de maneras a menudo amenazantes. Me encantan los autómatas y las manecillas, los pernos, las ruedecillas en movimiento, los engranajes.

Lo que primero y antes que nada me fascinó en Cronos es el mecanismo de Fulcanelli. Yo creo que sólo por estos dos prólogos a sus dos mejores películas: el de Fulcanelli en Cronos y el de Rasputín, en Hellboy, del Toro ya merecería mi atención (y mi admiración).

Me gusta también el cine fantástico, desde el ingenuo de fantasmas (El fantasma y la Sra. Muir, o El fantasma de Canterville), como el más clásico: Frankenstein, Nosferatu y Drácula con toda su descendencia. Soy también una de las pocas personas a quien le gustó Inteligencia Artificial (lo digo como advertencia, por si esto resulta tan ominoso que no se quiera pasar de este párrafo).

Cronos fue la película más cara del cine mexicano en su momento y la que mejor ha definido hasta ahora el posible y probable talento de su creador. Después de ella, del Toro patinó, aunque elegantemente, tanto con Mimic como con Blade II, aunque estos dos no eran productos personales. Ambas acabaron siendo tremendas gringadas, aunque mantenían la incógnita sobre la existencia de un universo personal y una forma de hacer cine del mexicano...El espinazo del diablo para mi gusto no despejó esa incógnita: es una película interesante, pero también fallida. El reparto no es convincente (no me gusta Noriega: yo habría elegido a David Selvas, un actor catalán de ese mismo tipo, pero mucho más misterioso y más hondo, que ha trabajado bastante con Ventura Pons). La relación Marisa Paredes-Federico Luppi recuerda demasiado, lo mismo que la atmósfera, a la estupenda, mucho más oscura y tenebrosa y en todo superior a ésta, Tras el cristal ( 1987, no reeditada en DVD), de uno mis ídolos más estimados: Agustí Villaronga. Hay algo en El espinazo, algo central, que no acaba de funcionar... ¿probablemente el guión?

Para mí, hasta ahora, Cronos sigue siendo (espero con ansia El laberinto del Fauno), la mejor obra de Guillermo del Toro.

La historia de Jesús Gris y su fortuito encuentro con el mecanismo que procede del siglo XVI, aunque se le supone muy anterior, es una variante muy fértil del matrimonio entre dos mitos: Frankenstein ( y la presencia de la inocente Aurora como testigo mudo y partícipe de la historia de la trasformación de su ser más amado en un vampiro y en un monstruo) y Drácula, en su afán por atravesar los umbrales de la vida eterna. El secreto o la adicción de Jesús Gris es codiciada por Ángel de la Guardia (Ron Perlman, actor fetiche del mexicano), que actúa como emisario sanguinario (pero no carente de humanidad o de ternura esporádica), de su tío, el magnífico Claudio Brook (Dieter de la Guardia) a su vez, actor fetiche de Alejandro Jodorowski en México y Simeón del Desierto de Luis Buñuel: un actor inmenso (no sólo por su altura: voz maravillosa, contención, sobriedad, expresividad: un mito). No puedo imaginar un matrimonio más interesante que el de Luppi-Gris con Margarita Isabel (Mercedes): actriz cuya frescura e inmediatez dialoga, contrastante, con la filosofía que a Luppi-Gris se le supone...Y a todo esto hemos de agregar la estupenda secuencia de humor negro, puro mexicano, surrealismo puro, que nos regala Daniel Giménez Cacho en el papel del incinerador del plátano. Secuencia que, me temo, sólo resulta comprensible y cómica para el público mexicano, tan acostumbrado a burlarse de La Calaca o de La Flaca, mucho más jacarandosa que la Muerte europea, aunque no sé qué opinaría Durero. Escena negra que es tan característica del humor de Guillermo del Toro: un humor políticamente incorrecto.

Del Toro en Cronos nos cuenta una historia de amor incondicional: la de Aurora por Jesús Gris, su abuelo. Una historia de aceptación de la diferencia. Del Toro, obeso y conscientemente un freaky, nos cuenta esta historia en la que una niña que no es del todo inocente, pero sí pura (inocencia y pureza no son sinónimos), conseguirá probar que el amor todo lo puede. Aurora seguirá a su abuelo, le acompañará en su periplo desde la primera escena, con la irrupción inquietante del extraño (Ángel de la Guardia- Perlman) y el descubrimiento de mecanismo de Cronos, hasta su renuncia a la inmortalidad. Renuncia que Jesús Gris hará por amor: por amor a Aurora.

El estilo visual de del Toro es preciosista, es culto. Es bello. Gracias a la fotografía espléndida de Guillermo Navarro, del Toro despliega su conocida paleta de colores. Los contrastes del refugio de la niña (la luz que se filtra por la lámina asaeteando al vampiro aún naciente), los azules y fríos tonos del refugio de los De la Guardia... Los rojos de la carne en la nevera, que le llama, la sangre convertida en exquisito manjar, en anhelada pócima vitalizante; el ocre de la piel que se acartona, del fuego que enciende el incinerador.

Todo en Cronos remite a algo: iconográficamente, simbólicamente, incluso los nombres de sus personajes simbolizan. Los colores, las figuras de los ángeles barrocos envueltas en plástico, los frascos que guardan las miserables vísceras del angustiado De la Guardia. Las diferentes atmósferas. La música, de tango en la escuela de la diurna esposa, y clásica, barroca, pesadamente ornada y solemnísima en las escenas vampíricas... La lucha épica en la fachada del almacén de los de la Guardia, y el sacrificio de Jesús. Aurora. Noche y día, luz y sombra, amor y ambición, eternidad y muerte. Todo ello en perfecto equilibrio estético y ético en la opera prima sorprendente de un Guillermo del Toro con 23 añitos... 

No vi Hellboy en su estreno. He esperado bastante, lo sé. No pensaba gastar mucho dinero en ella, a pesar de mi curiosidad. Tal vez la proximidad del estreno de El laberinto del Fauno sirvió de espoleta. No me ha decepcionado.

El prólogo es espléndido y podría haber sido simplemente risible. Pero queda impecable, casi como la escena en la que Coppola hace que su Drácula haga brotar sangre de la cruz, cuando blasfema, cuando se convierte en ser inmortal, herido de amor y lleno de ira. A del Toro le queda un prólogo solemne, creíble, trágico y litúrgico con un final algo naïve que recoge el "nacimiento" de Helboy, ese pequeño demonio rojo que será adoptado como hijo del profesor Broom (espléndido, como siempre, John Hurt). Y que anunciando lo que vendrá después. Los caballeros de Thule, la asociación nazi, Ilse, la bella nazi, y Rasputín (el Rasputín de los Romanov), ven fracasar su intento de abrir las puertas de la destrucción. Broom y los soldados aliados abortan la operaciónq ue iba a dar la victoria a Hitler.

Cincuanta y cinco años después, volvemos a encontrar a Hellboy y a su padre. La historia de Hellboy tiene que ver más con Frankenstein que con los superhéroes. Tiene la particularidad de que ha sido educado y entrenado para luchar contra los otros monstruos que se sabe que esperan desatar el Apocalipsis, él es un monstruo. Los hombres lo ven como tal. Debe destruir a los suyos, debe superar su parte de monstruo para  ser por fin un hombre. Para decidir. Su amor por la atormentada Liz ( Espléndida Selma Blair), mujer monstruo también, a pesar de su belleza y de su trágica mirada, pues es autoinflamable, los celos que le provoca la llegada del angelical ayudante de Broom, y centralmente, los trabajos que debe llevar a cabo (semejantes a los de Hércules en algunos momentos), para librar a la humanidad de la amenaza del Apocalipsis y del mal, constituyen los ejes de la película. A veces extremadamente bella, siempre bien fotografiada por Gabriel Navarro, a menudo excesivamente prolija...la obra me ha gustado.

Me ha gustado la estética. El color, nuevamente, creo que muy distintivo del estilo del Toro... El humor, siempre presente, Las escenas evocadoras, como ésa de la azotea entre el monstruo y el niño, tan parecida a la de su fuente, la de Frankenstein con la niña en el estanque, pero sin elipsis. El amor, finalmente admitido, sin cursilería y sin crudeza. La amistad entre ese ser delirantemente hermoso que es el anfibio (Abe Sapien, interpretado por Doug Jones, quien también actúa en El laberinto) y Hellboy. la reconciliación, tras el mal trato y el desprecio, con el Jefe John Manning, interpretado con extrema eficacia por Jeffrey Tambor. La decisión, por encima de lo personal, ejemplarmente ética, de Hellboy. Los diálogos. Los escenarios, los exteriores e interiores, tan cuidadosamente filmados. En fin, que me ha parecido que, sin ser una obra maestra como la de Coppola, Hellboy es una obra elegante, inspirada, quizá con una estructura demasiado barroca, pero muy acertada.   

Las actuaciones de los principales actores son estupendas: Ron Perlman, John Hurt y Selma Blair bordan los papeles. Menos acertados me han parecido Karel Roden (como Rasputín) y Rupert Evans como John Myers.

La historia de amor entre Ilse y Rasputín es bella, aunque sea muy secundaria en la trama, porque contribuye a humanizar al enemigo, recurso que ya conocían los autores de poemas épicos, cuyos argumentos, en el fondo, no difieren demasiado de los de estas películas.

Curiosidades: La reedición conmemorativa de Cronos en DVD (dos discos) es estimulante, porque del Toro es, además, un gran conversador y un hombre interesante y vitalista, que sabe comunicar a la perfección. Es también un dibujante de primera (el storyboard es interesantísimo, así como los detalles de diseño del  mecanismo), y en su comentario explica anécdotas muy curiosas, como que después de filmar, se enteró que la niña que hace de Aurora tenía poderes. No hay casualidades en esta vida.

La versión comentada de Hellboy con del Toro y Mike Mignola, autor del conocido comic en que se basa la película es extraordinariamente divertida, chispeante, ilustrativa y no os la deberíais perder. El doble disco trae otros muchos contenidos para los fans más acérrimos. 

Cuando yo comencé a ver cine, comencé por los grandes, o sea, por el postre: Bergman, Visconti, Monicelli, Truffaut, Godard... Pasolini.

La primera película que vi de Pasolini fue Teorema. Coincidía totalmente con mi visión del mundo burgués. Yo entonces era trostkista, que es una forma romántica de ser comunista. Pasolini me vino a confirmar que existe un rojerío romántico.

Para entonces, por el lado del teatro yo estaba conociendo a Samuel Beckett y a Fernando Arrabal, a Antonin Artaud, a Cocteau, a Strindberg (El ensueño), todos ellos a través de los montajes que Alejandro Jodorowski llevaba a cabo en La Casa del Lago, o sea, a través del teatro universitario de Chapultepec. de los 16 a los 18 años, me alimenté de estos grandes escritores y cineastas. Como es obvio, algunos no me abandonado nunca. Pero algunas de sus obras no las he vuelto a ver sino años después, pasado ya tabnto tiempo que no sé, antes de revistitarlos, si me desguirán hablando al oído, como antaño, o si me van a parecer extraños, lejanos, insostenibles...

Llevada por la curiosidad o por la nostalgia, he vuelto a ellos, a veces sintiendo ligeras decepciones ( es el caso de Jules et Jim, de Truffaut). Otras, reconsiderando el contenido simbólico, pero sintiéndome de nuevo implicada (Persona, de Bergman) y todavía más, reconstruyéndolas en mi interior como si el tiempo no hubiese pasado: es el caso de Teorema.

Hace unos días, después de verla (gracias a la oportuna reedición en DVD del Fnac), escribí a mi amigo Óscar una carta que no fue bien recibida: a él no le interesa Pasolini. No habiendo visto ninguna película suya, ha decidido que Pier Paolo no tiene nada en su filmografía que pueda interesarle. Doctores tiene la Iglesia. Rescato la cartita porque me parece que a otros puede que sí les interese esta breve reseña desaliñada. 

Anoche me puse a ver el Teorema de Pasolini. Visualmente, no ha envejecido. Pasolini tiene la cualidad de enmarcar a sus personajes desde una distancia que respeta su intimidad y que también nos muestra su carácter. Es una película metafórica, como siempre, que comienza cuando el Godot de Beckett ya ha llegado.

Si en la obra de Beckett los personajes se pasan el tiempo esperando a alguien que no saben quién es, aquí se ven desbordados por el deseo que les despierta un personaje que ya ha llegado. No sabemos qué hace en esa casa, o por qué ha llegado ahí. La película comienza con una escena de falso documental, comienza por el final, cuando el padre ha regalado su fábrica de Milán a los obreros, y el periodista televisivo pregunta a éstos si se trata del gesto de una nueva burguesía 'revolucionaria', de una tendencia nueva, o de una nueva trampa. Lo cierto es que la familia burguesa sucumbe a este intruso y se deshace, sustentada como estaba por columnas de barro : su vida entera ha sido un gran vacío que se muestran incapaces de superar cuando el visitante marcha.

Cada uno de ellos se lanza a resolver este vacío de diverso modo. El final es uno de los más bellos de la filmografía del cineasta italiano: ese padre de familia desnudo, que se ha despojado de todo, en medio de su desierto (desierto que tantas veces retrató maravillosamente Pasolini en Edipo rey, en Medea), gritando, inacabablemente, su desesperación.

He tomado las dos primeras imágenes de aquí. He visto que se ha edtado la novela, que Pasolini escribió al mismo tiempo que rodaba: Pier Paolo Pasolini, Teorema, ed. Edhasa, 2005. Y la ficha de la película es:

Teorema (1968) Director y guionista: Pier Paolo Pasolini. Productores: Mauro Bolognini y Franco Rosellini. Fotografía Giuseppe Ruzzolini; Escenografía Luciano Puccini; Vestuario: Marcella De Marchis; Música originale Ennio Morricone y Requiem de Mozart. Montaje: Nino Baragli; Intérpretes: Terence Stamp, Laura Betti, Massimo Girotti, Silvana Mangano, Andrès José Cruz Soublette, Nineto Davoli, Susana Pasolini. 
98'.  XXIX Mostra di Venezia: Premio Coppa Volpi (XXIX Mostra di Venezia) por la mejor actuación femenina para Laura Betti; Navicella d'oro, Premio OCIC (XXIX Mostra di Venezia).    

                                                         

Un poco de historia

Victor Hugo se casa el 12 de octubre de 1822 con Adèle Foucher, amiga desde la infancia, en la iglesia de Saint-Sulpice de París, y ello conlleva una de las tragedias de su vida. Su hermano Eugéne está perdidamente enamorado de su novia, y a raíz del matrimonio de ambos desarrollará una esquizofrenia paranoide que unos años después le llevará a la tumba. Al tiempo de la boda, Víctor Hugo comienza a darse a conocer como poeta con la publicación de sus Odas.

                                                                                                  Adèle Foucher hacia 1839

 Del matrimonio nacen cinco Hijos: Leopold (que muere a los pocos meses de nacido, en 1823), Léopoldine (1824),  Charles (1826), François-Victor (1828) y Adèle (1830). Después del nacimiento de ésta, la madre comienza una relación intensamente amorosa con Saint-Beuve, y Hugo hace lo propio con Juliette Drouet, en 1833. Las relaciones del matrimonio se enfrían, y se produce la separación a raíz del exilio forzoso del poeta. Sin embargo, el amor persiste. Ella le escribe en 1868: Es el fin de mis sueños: morir en tus brazos.

La familia no está exenta de tragedias: la enfermedad mental y la muerte del hermano de Víctor Hugo, Eugéne, la muerte de Leopold, el  hijo primogénito, en la cuna. Las muertes de su hija Léopoldine y su marido, Charles Vacquerie (ahogados ambos en el Sena). Poco antes, con motivo de su matrimonio, Víctor Hugo le escribía a la Drouet: Lloro la pérdida de mi rosa, su pureza, su pequeña mano en mi cuello, la lloro como el jardinero al que uno que pasaba le ha robado su tesoro. Lloré a todas horas.

                                                                  Léopoldine, pintada por su hermano Charles

La tragedia verdadera fue el accidente en barca de los dos recién casados (1843). Hugo se entera cuando cruza los Pirineos en compañía de Juliette y escribe: La mitad de mi vida y de mi corazón están muertas ¡Mi pobre ángel, ya no te veré más! Deja de escribir durante tres años.

Adèle Hugo, la segunda hija, es considerada una belleza clásica. Balzac la define, en una carta a Madame Hanska, como la mujer más bella que ha visto jamás. Sin embargo, sus retratos no nos transmiten esa belleza. Pero sí la película de Truffaut:

                                                                        Collage tomado de aquí

Truffaut elige como protagonista de su película a la hermosa Isabelle Adjani (que por cierto, también estelariza  La Reina Margot. Truffaut se enamoró perdidamente de su actriz, y le dedicó todos y cada uno de los fotogramas de su película. Adjani omnipresente.

Antes de conocer a Alfred Pinson, Adèle se apasionó por la música, a la que le dedicará la mayor parte de su tiempo en el exilio de la isla de Jersey y en Graville. Compuso muchas obras y también llevó un diario que prefiguró el que llevaría en Nueva Escocia: hojas y hojas de escritura en clave, llenas de dibujos, sentencias, lágrimas y letras ilegibles...

En 1856 padeció una grave depresión en Guernesey, y dos años años más tarde comienza a repartir su tiempo entre París y Londres, en compañía de su madre. Del 54 al 61, vive enamorada del teniente Alfred Pinson, a quien considera su prometido. por esta razón, rechaza cinco peticiones de mano, y cuando el teniente marcha a Halifax, al otro lado del océano, ella decide seguirlo. Pinson  la rehuye y la rechaza y se traslada a  Barbados con su mujer, tras un engorroso incidente: Adèle escribe a su padre anunciándole su boda. Víctor Hugo hace publicar el anuncio en los diarios de París: el bochorno y la deshonra amenazan seriamente la mediocre carrera miltar de Pinson, por lo que opta a un destino en las Barbados, adonde ella le sigue en 1872. Adèle pierde la razón completamente y es recogida por una mujer que se pone en contacto con su padre y que la acompaña a Francia. El doctor Allix, amigo de la familia, la reconoce y la interna en un hospital para enfermos mentales. Hugo escribe: Me ha reconocido: la abracé, le dije todas las palabras tiernas que conozco, todas las más dulces palabras... pero la enfermedad es incurable.

Adèle morirá en un hospital para enfemos mentales, en Suresnes, en 1915.

La película de Truffaut recoge fielmente la estremecedora historia de este amor loco, amor que no es consciente de las limitaciones, amor egoísta, que no piensa en el otro sino sólo en sí mismo. Amor que de hecho se basta a sí mismo para existir, como el de Mariana Alconforado.

Esa furia o ese fuego devora a Adèle y la convierte en una figura al mismo tiempo alucinada y sagrada. La locura que domina el alma de la mujer es una antorcha viva, que desdice el áurea de la mediocridad cotidiana. Es un tema que le va a Truffaut como anillo al dedo. Porque él busca los absolutos. Y los muestra, como en este caso, con una gama de rojos, carmines y naranjas genialmente fotografiados por Nestor Almendros. Colores de pasión que envuelven a esa francesa cada vez más vulnerable que se oculta en una casa de Halifax, Nueva Escocia, y que luego se deja caer, exhausta y cubierta de harapos en la mitad de una plaza de mercado en Barbados.

Nunca el amor será mostrado como una vejación. Nunca en Truffaut.

Adjani está a la altura de la obra que se le dedica a su belleza y a su fragilidad, a su misterio.  Escribe Trufaut: No conozco a Isabelle Adjani.Durante el rodaje, observo cómo actúa y la ayudo como puedo, diciéndole treinta palabras cuando ella querría cien o diciéndole cincuenta cuando ella solo necesitaría una, pero la adecuada, ya que todo es una cuestión de vocabulario en nuestra extraña asociación.

No conozco a Isabelle Adjani y, sin embargo, por la noche, mis ojos y mis orejas están cansados de haberla mirado y escuchado demasiado insistentemente durante todo el día.

Conoceré a Isabel Adjani dentro de algunas semanas, cuando dejemos de vernos, es decir, cuando haya acabado el rodaje. Ella se irá por su cuenta, no sé a dónde, y cada día la observaré sobre la mesa de montaje, en todos los sentidos y a todas las velocidades. Entonces ya no se me escapará nada más y lo entenderé todo a efectos retardados...

Es muy curiosa la escena en la que Adèle se cruza con un teniente y le mira, cree que es Alfred Pinson, se decepciona al ver que no lo es: es Truffaut. Imitando a Hitchcock y deseando ser mirado por Adèle-Isabelle...

De más está decir cuán lejos está Alfred Pinson de merecer ese amor sin límites. Lo indigno que es. No es importante a veces el objeto, sino el sujeto del amor: quien siente es quien se eleva. Lo otro no importa, parece decirnos Truffaut.

¡Qué hermoso homenaje al amor romántico, a la belleza, a la sensibilidad y a la locura!

L'histoire d'Adèle H. o Diario íntimo de Adèle H. Dirección: François Truffaut. Productores: Marcel Berbert, Claude Miller. Producción: Les Films du Carrosse, Les Productions Artistes Associés. Guión: François Truffaut, Jan Dawson, Jean Gruault. Ayudantes de dirección: Suzanne Schiffman, Carl Hathwell. Fotografía: Nestor Almendros, en color. Música: Maurice Jaubert. Sonido: Jean-Pierre Ruh. Decorados : Jean-Pierre Kohut-Svelko. Montaje: Martine Barraqué, Yann Dedet. Duración: 96 minutos. Intérpretes: Isabelle Adjani (Adele Hugo), Bruce Robinson (Albert Pinson), Sylvia Marriot (Mrs. Saunders), Joseph Blatchley (el librero), Cecil De Sausmarez (Mr. Lenoir), Ruben Dorey (Mr. Saunders), Clive Gillingham (Keaton).

Esta semana he proyectado a mis alumnos (de primer curso de bachillerato), la película francesa La reina Margot, porque me parece que en ella se reflejan muy bien tanto la barbarie como el refinamiento que coexisten en el Renacimiento europeo.

Se trata de una historia filtrada a través del genio creador de Alejandro Dumas (en cuya novela se basa la película), y en la que aparecen personajes que no pudieron ser contemporáneos de la bella Margot como el conde de La Mole, que en la realidad fue un ferviente católico (y no un protestante, como en la película) y no vivió en la misma época. De todos modos, la aventura amorosa entre La Mole y Margot sobre la que gira la película si non é vera, é ben trovata, pues de sobra se conocían los numerosos affaires amorosos de la hermana de Isabel de Valois, reina de España, que se convirtió, tras la muerte de sus tres hermanos (Francisco II, Carlos IX, Enrique II) en reina de Francia, título que no perdió tras su divorcio de Enrique de Borbón, su marido, que subió al trono francés con el nombre de Enrique IV.  Tanta era su fama de rompecorazones que se rumoreaba en la corte que Margot llevaba un cinturón adornado con los corazones embalsamados de sus amantes. Por supuesto, esto es únicamente un indicio. Margot fue también una mujer muy culta, cuyas Memorias poseo, aunque debo confesar que son una lectura a la que todavía no me he entregado, asustada por su extensión. Como muchas mujeres nobles de su época, Margot era una mujer inteligente, latinista, buena lectora y escritora y leal a su marido, aunque nunca le amó. Sin embargo, en los tremendos acontecimientos de la Noche de San Bartolomé, fue ella la que le salvó de la muerte. Él se lo agradeció después concediéndole siempre un exquisito trato y conservando para ella el título de reina, aunque la única noche que pasó con ella se dice que fue aquella en la que él irrumpió en su habitación en aquella noche nefasta, cuando tembloroso, solicitó su protección ante la amenaza mortal de las tropas del duque de Guisa, empeñado en matarle.

Por esta razón he incluido en mi edublog un apéndice en el que defino un poco a varios de los personajes históricos que aparecen en la obra y que me gustaría reproducir aquí:

Enrique II (1519-59), padre de Margot, continuó los antiguos enfrentamientos contra Carlos I de España (Carlos V), y luego contra Felipe II, apoyando el protestantismo en Alemania mientras lo reprimía en el interior de Francia. Con él abandonó Francia sus pretensiones sobre Italia.

Tuvo diez hijos con Catalina de Médicis, tres de los cuales se sucedieron en el Trono y fueron los últimos monarcas de la Casa de Valois, cuyos reinados estuvieron marcados por la guerra civil entre católicos y protestantes:


Francisco II (1544-60), casado con María Estuardo, reina de Escocia (1558), dejó el poder en manos de los Guisa, tíos de su mujer. Casó con ella a los 14 años (ella tenía 6). Murió sin descendientes y le sucedió su hermano menor, Carlos IX (1550-74).



Carlos IX (que aparece en la película reinando)reinó de 1560 a 1574, y murió a los 24 años. Es un hombre completamente dominado por su madre, Catalina de Médicis (quien, en cambio, apenas había tenido influencia política durante los reinados de su esposo, Enrique II, y de su primogénito, Francisco II). Sufrió intensamente por la preferencia que su madre tuvo por su hermano Enrique y se refugió en la amistad del Almirante Coligny. Intentó la reconciliación con los protestantes casando, con la ayuda de su jefe de filas, al rey de Navarra (futuro Enrique IV) con su hermana Margarita (1572). Sin embargo, permitió que los extremistas católicos dieran al traste con la reconciliación en aquel mismo año, provocando una matanza de protestantes en la «Noche de San Bartolomé», noche que fue planeada por Catalina, Enrique, su hermano, y Enrique, duque de Guisa.


Murió sin dejar herederos legítimos y le sucedió su hermano Enrique III (1551-89), rey electo de Polonia desde 1573,que era el favorito de Catalina de Médicis y que reinó en Francia entre 1574-1589. Antes fue duque de Orleans y de Anjou. Partidario de la línea de reconciliación auspiciada por los políticos para poner fin a las guerras de religión, se vio atrapado entre los dos bandos en la Guerra de los Tres Enriques (1586-87), después de que la muerte de su hermano convirtiera al protestante Enrique de Navarra en heredero de la Corona francesa. El partido católico, encabezado por Enrique de Guisa, le obligó a abandonar París, lo que decidió al rey a hacerle asesinar en los Estados Generales de Blois (1588).


Enrique de Guisa había sido, además, uno de los amantes más notorios de su hermana Margot, y su poder y su arrastre popular eran muy grandes, por lo que decidió asesinarlo cobardemente con una cantidad ingente de personas reclutadas entre sus Mignons. La muerte que Enrique II hizo dar a Guisa fue casi tan cruel como la que el propio Guisa hizo dar a Coligny.




Quedó así abierto el camino para que Enrique de Borbón, marido de Margot, que era ya el monarca navarro, accediera al Trono francés como Enrique IV al morir Enrique III (asesinado), sin descendencia. Con el segundo hermano de Margot (ex rey de Polonia) se extinguió la dinastía real de los Valois.


Otros personajes que aparecen en la película son el Almirante Gaspar de Coligny, jefe de los ejércitos de Francia y protestante, y por tanto, enemigo de la reina Catalina de Médicis (que aún así le apoyó interesadamente en las guerras contra España que se llevaban a cabo en los Países Bajos).

La reine Margot .DIRECTOR Patrice Chéreau. GUIÓN Danièle Thompson. MUSICA Goran Bregovic. FOTOGRAFÍA Philippe Rousselot. REPARTO Isabelle Adjani, Daniel Auteuil, Jean-Hughes Anglade, Miguel Bosé, Dominique Blanc, Bruno Todeschini, Vincent Pérez, Virna Lisi, Pascal Greggory, Claudio Amendola, Asia Argento 
Coproducción Francia-Italia-Alemania (1994).

Néstor Luján, Margot, reina de corazones, ed Planeta, Barcelona, (Col. Mujeres apasionadas), 1994.

Marguerite de Valois, Mémoires et autres écrits, H. Champion, Paris, 1999. 

Ferre, de retroklang, aporta este enlace a un cómic sobre la época.

Ha salido en los quioscos una doble entrega con Inseparables de David Cronenberg (1988) y Henry, retrato de un asesino (John McNaughton, 1986). Ambas son grandes películas. Este cineasta canadiense cuyas obras admiro consiguió en esta película una de sus mejores obras. A ello contribuye la excelente y matizada actuación del otrora excelente (y hoy en decadencia imparable) Jeremy Irons en el doble papel de Beverly y Elliott Mantle, ginecólogos cuya historia nos cuenta Cronenberg con absoluta asepsia. Cronenberg hace cine de terror, de eso no cabe duda, pero el suyo no es un cine de efectos especiales, sino de terror psicológico.

En primer lugar, en esta película se plantea el tema de la identidad o de su opuesto: la simbiosis de dos gemelos idénticos que sin embargo no poseen la misma alma ni el mismo carácter: frivolidad y aptitud investigadora en uno, capacidad médica y timidez social en el otro, en dos cuerpos tan iguales que sólo dos milímetros de estatura los distinguen. El equipo funciona con perfección absoluta hasta que entra en juego Claire Niveau, la actriz a la que Elliott seduce sexualmente, para después dejársela al tímido Bev, que se enamora de ella. Claire tiene un útero con tres cérvix: es una mujer mutante, según definición de Elliott. El obstáculo es ella, que percibe la diferencia intuitivamente, aun desconociéndola. Después, el conflicto de los gemelos va a solucionarse no por la vía natural, que sería la de admitir esa diferencia, viviendo sus dos vidas separadas, sino cayendo ambos por el túnel de la destrucción, incapaces de enfrentar cada uno la vida en solitario. La iniciación en este proceso proviene también de la mujer: el camino de la destrucción se transita a través de la drogadicción que destruye primero a Beverly y después, al solidario  Elliott.

La mostración de lo ginecológico como terrorífico: los trajes clínicos de color rojo, los instrumentos quirúrgicos creados por Bev, entre orgánicos y alucinantes, creados para separar a los gemelos idénticos según confiesa Bev a Claire al final de la película, más el contraste con la atmósfera azulada y fría del departamento, de la clínica o de las oficinas del hospital coadyuvan a crear esa atmósfera inquietante que atraviesa la película de principio a fin. Cuando Elliott, tras fracasar en su intento de desintoxicar a Bev, se intoxica con drogas, dice a su joven amante: Sólo tenemos que sincronizarnos los dos. El fin ya no es conseguir el éxito dividiéndose las tareas profesionales ni transferirse mujeres hermosas, sino moririse juntos, como Chan y Eng, los siameses que dieron nombre a esta anomalía: dos personas que son una: Bev y Elliott. La última escena, en que uno opera al otro para extraerle la identidad siamesa lo dice todo sobre el tema de esta excelente película. El ser dividido que debía haber sido uno, pero que, accidentalmente, dramáticamente, fue dos. La separación puede ser aterradora, dice Bev a Elliott antes de separarlo de sí mismo.   

La estupenda banda sonora a cargo de Howard Shore es quizá el único oasis de auténtica pureza que da el contrapunto armónico a esta desoladora película que, junto con M. Butterfly (también protagonizada por Irons y que un día no lejano reseñaré aquí), es una de las obras más logradas de este autor de culto que el cineasta canadiense David Cronenberg.

Ferre, de Retroklang, me ha pasado la consigna de dar los títulos de mi personal "Top Ten". Así que, puesta a elegir, ahí voy, no sin antes pasarle a Magda, de Apostillas  y a Ramon Balcells el testigo... Pero cualquiera puede participar haciendo su propia lista...

1. Blade Runner. de Ridley Scott (1982).  Por su atmósfera oscura y desasosegante, por el discurso de Nexus, por el amor surgido entre las sombras, las dudas y el temor de no ser o de ser lo que no se quiere ser...Por la importancia de los recuerdos, sean falsos o verdaderos.

2. 2046 de Won Kar Wai (2004). Porque la belleza de sus imágenes y la música nos llevan por ese tren de olvido, de recuerdos y de sueños hasta las profundidades de nuestro ser. Por ese secreto que se guarda en el tronco del árbol; porque forma y fondo son una sola cosa que se funde...por el éxtasis que me proporcionó la contemplación de su belleza y de su verdad profundas.

3. Mulholland Drive de David Lynch (2001). Porque en esta película se plantea la esencia del cine ( y de la vida) en esa doble historia gemelar y de espejo en la que dos mujeres son una o no son ninguna (puesto que son ficción), y lo que vemos y creemos cierto no existe ("Porque ese cielo azul que todos vemos, no es cielo ni es azul/Lástima grande que no sea verdad tanta belleza" dice Lupercio Leonardo de Argensola). Sin embargo, la música existe, suena. La ilusión perdura y es una ilusión real.

4. El retrato de Jennie de William Dieterle (1948). Porque el amor lo puede todo. Puede tranformar la realidad y convertir el sueño en certeza. Atravesar los parámetros de la lógica. Amar en todas las etapas, de la infancia a la madurez. Buscar el amor, luchar por él, salvarlo, si es preciso en medio de la tormenta. Gritar su nombre. Esperar que responda y se materialice. Y porque uno de mis actores favoritos es el señor Joseph Cotten y porque Jennifer Jones nunca estuvo más encantadora que con ese vestidito de blancos olanes.

5. La muerte en Venecia de Luchino Visconti (1971). Porque no hay deterioro capaz de quitarnos el deseo. Porque la belleza siempre lleva el veneno de lo imposible y de lo inasible. Porque todos nos morimos solos, frente al mar, tratando de ver, de no perder de vista al joven dios, el Eros.

6. El séptimo sello de Ingmar Bergman (1956). Porque en esa travesía hacia la muerte, el caballero juega con ella al ajedrez, como jugamos todos: eludiéndola, sabiendo que al final va a vencer, pero avanzando. "Soy un fue y un será y un es cansado"...etc. Y aunque lleve la muerte consigo, el caballero vive, hasta llegar a su destino.

 7. La mujer de al lado de François Truffaut (1981). Por la belleza y fatalismo de esa historia de "amor fou", por las actuaciones de Depardieu y de la maravillosa Fanny Ardant, y porque Truffaut es uno de mis directores. Uno de los míos.

8. Brigadoon de Vincent Minelli (1954). Porque me encantan Gene Kelly, los musicales y éste en particular, tan "verde era mi valle", y con Cyd Charisse. Y ese color que sólo Minelli sabía crear en pantalla.

9. Enamorada de Emilio, "Indio" Fernández (1946). Porque María Félix nunca estuvo tan divertida ni tan honda. Porque es una comedia dramática en el contexto de la Revolución Mexicana, pero no lleva pancarta alguna. Porque la mujer, en la película,  es un ser pensante, actuante y libre ( y sin necesidad de incluir a Kate Hepburn en el reparto), porque el personaje de Pedro Armendáriz está lleno de humana flaqueza y porque el blanco y negro de Gabriel Figueroa es un verdadero deleite sensorial.

10 Eduardo Manostijeras de Tim Burton( 1990). Porque fue mi primera incursión en el universo Burton que ya forma parte de mi vida de cinéfila. Porque es un cuento tierno, romantico, un poco amargo. Y porque Depp está más Depp de lo que nunca ha vuelto a estar, y porque adoro a esa actriz maravillosa que es Diane Wiest.

¡Ay Dios! Se me han quedado fuera mi Rohmer, mis Amantes del Pont Neuf, mi Patrice Leconte y su Yvonne, mi Tavernier y su Sabine Azéma, Ordet, Ripstein y su Profundo Carmesí, Jane Eyre con Orson Welles y Joan Fontaine y...Bueno, ahí queda.

**Ramon ha cumplido. Podéis leer su lista aquí.

La película comienza con dos secuencias que muestran el mundo: en la primera escena, un rebaño de vacas, en medio de una tormenta de nieve y de viento, se agrupan, se apiñan, se mueven con un sólo propósito, salir indemnes, encontrar el camino a casa. En la segunda escena, dos tortugas avanzan por el suelo del aula que pronto se va a llenar con los niños: avanzan lentamente, como el propio aprendizaje, pero se saben seguras, resguardadas de la tormenta exterior. Afuera, el frïo, la nieve, el viento; dentro, la lentitud y la paciencia.

El maestro enseña a sus alumnos en un espacio común, pero no juntos. Los divide en dos grupos y dos mesas: los pequeños aprenden trabajosamente a leer, a escribir, a contar. Aprenden también a respetar al maestro, que sólo responde cuando el pequeño Jojo le llama "Señor". El maestro enseña responsabilidad y que los compromisos y las promesas deben ser cumplidas. Estimula, pero no concede. Es severo, pero no hiriente. Exige y da. Pone paz entre los pequeños que se pelean y consuela, pero sobriamente, sin dramatizar jamás.

El mundo de los mayores es más complicado: la timidez extrema de Nathalie, las masculinidades en choque de Olivier y Julien, que se enfrentan por ver qién es el más fuerte. Los conceptos de injusticia que ya deben tener, cuando uno de ellos, ciego de ira, se abalanza sobre los pequeños,que no tienen culpa de su caída. Y el diálogo, siempre constante, entre maestro y alumnos.

De la docena larga de pequeños que aparecen, el cineasta se fija especialmente en la gracia y el desparpajo de Jojo, (cuyas manitas y carita sucia sirven de cartel a la película), en la inteligencia de la pequeña Marie, en la inocencia angelical de Alizé, que se pierde entre unos trigales durante la excursión de fin de curso y en Nathalie, cuya timidez exagerada le impide la comunicación, y que se sienta al lado del maestro y llora al saber que debe ir al colegio de la ciudad y debe dejar atrás su protección y crecer. Finalmente, conocemos con más detalle la vida de los dos chicos mayores: Olivier, cuyo padre está enfermo de cáncer de garganta y Julien, que trabaja en la granja de sus padres, da de comer a las vacas, conduce el tractor, pero no sabe multiplicar...

Las familias son el tercer núcleo de interés en la película. Una de sus escenas más bonitas es aquella en la que Julien debe resolver sus deberes. Su madre se sienta al lado, para indicarle que siga, para vigilarle, inlcuso para pegarle un cachete cuando se equivoca. Se levanta uno de sus tíos y se acerca, ante la dificultad inesperada de la multiplicación; luego se agrega el padre, y después el hermano mayor. Niños rurales, niños que cuentan con una familia que trabaja de sol a sol pero que no se desentiende de ellos, familias que comprenden la importancia de la educación en la vida de sus hijos.

El cuarto núcleo significativo (pero no menos importante) es el tiempo que pasa. El tiempo natural, el tiempo de las estaciones. invierno, como dice Jojo en su poesía, primavera, verano...tiempo que marca el avance de los niños en su aprendizaje. Axel lee con dificultades en el invierno, pero en el verano ya, qué hermosa entonación consigue en su lectura. Los mayores marcharán al Instituto, dejarán su pequeña aula, deberán afrontar el reto de una educación en la gran aula, con otros 25 muchachos y muchachas. Ahora ellos, que son los mayores de su pequeña aula, serán los pequeños, y los pueblerinos. Ellos, que han luchado entre sí para ver quién es el más fuerte, deberán unirse ahora, como el rebaño del principio, para salir indemnes. Sus conocimientos deberán ser mayores: "Ya no tendréis un profesor que os atienda personalmente", les advierte el maestro. Nathalie también ha de marchar. Su timidez patológica conmueve. El maestro le ofrece la posibilidad de seguir visitándole los sabados, en que ella ya no tiene clase y él sí.

El estilo del maestro es el que yo creo que debería tener todo enseñante: mesurado, firme y respetuoso. Exigente y serio, el maestro no juega. No es uno de esos nuevos "postprogres" salidos de los clubes excursionistas que se creen que el maestro es un colega más que debe aceptar que sus alumnos le hablen groseramente o que salten sobre las sillas en su presencia; de ésos que cuando por alguna razón pasas por el pasillo al que dan sus aulas, crees que no hay profe dentro, del ruido que oyes. No. El maestro Georges López tiene muy claro que hay que esforzarse para enseñar y hay que esforzarse para aprender. Que es una proceso que requiere silencio y paz. Tranqulilidad y concentración. Y que eso no excluye el placer del aprendizaje sino que lo acrecienta, como cuando Jojo descubre que se "puede contar más", llegar más allá del cien, del mil, del dos mil, del tres mil...del un millón, del dos millones, del tres millones, y así hasta el infinito.

Al final, el curso termina. Los niños besan y se despiden de su maestro y éste los ve salir del aula, emocionado. Otros vendrán.

Ser y tener (Être et avoir), Dirección, guión, montaje, cinematografía, Nicolas Philibert; Fotografia, Katell Djian; Música, Phillippe Hersant. Intérpretes: Georges Lopez, Laura, Guillaume, Julien, Jonathan, Nathalie, Olivier, Alizé, Johann, Jessie, Jojo, Marie, Létitia, Axel. (Francia, 2002).

Tavernier, con un estilo seudo-documental, nos narra una de esas historias inolvidables por su autenticidad y por su denuncia. Sin maniqueísmo, sin pancarta. Con la colaboración inapreciable de guionistas, actores (magnífico Torreton), y el propio pueblo minero que le sirve de escenario.

Daniel Lefevbre es la voz narrativa, profesor y director de un parvulario en una ciudad depauperada del norte de Francia. Lefrevbre lucha denodadamente, acompañado de sus maestras y con la solidaridad de su pareja, contra una burocracia fría e incompetente que ve a sus alumnos y sus familias solamente como números y estadísticas. Los problemas que padece la periferia francesa descrita en el film de Tavernier son los mismos que podemos encontrar en ciudades españolas, italianas o en la ciudades industriales inglesas: el paro, el desánimo, el alcoholismo, el maltrato, la falta de un tejido social sólido o mejor dicho, solidario; las dificultades económicas que no permiten llegar a fin de mes, la falta de calor o de comida en sectores muy amplios del llamado Primer mundo. Y las víctimas de este falso estado de bienestar que son los niños y esas familias.

Lefrevbre es consciente de que los problemas del parvulario no provienen sólo de la falta de medios, de la incompetencia de las consejerías de educación y asuntos sociales.  La problemática de sus alumnos se extiende más allá, a las privaciones y las miserias que tienen que soportar, y aun así, él debe cobrar los recibos de comedor escolar a padres que tienen que comer galletas para llegar a fin de mes, debe hacerse cargo de doa niños cuando su madre, borracha, los abandona en el patio del colegio, debe intentar enseñar a sus niños en un clima de alegría y de comprensión, debe extremar las precauciones cuando descubre un caso de malos tratos y debe afrontar la ira de la familia del pequeño, furiosa por haberle sido arrebatada la custodia.

Al mismo tiempo, Lefevbre no puede eludir sus propios problemas personales: el infarto de su padre, que le hace cuestionarse de nuevo la (mala) relación que mantiene con ese hombre que solía pegale sin piedad cuando era pequeño, la resignación de una madre sacrificada en un matrimonio sin perspectivas, pero que ama la lectura y con la que se siente muy unido; la crisis adolescente que lleva al hijo de su pareja a cometer (precisamente en su parvulario), un delito de gamberrismo y de destrucción del poco material que tiene el centro escolar. A Lefrevbre le pesan cada vez más las constantes llamadas que debe hacer a Servicios Sociales para paliar las pérdidas, las presiones desde la inspección por su comportamiento poco ortodoxo, pero sobre todo, le pesará la muerte de la pequeña Laetitia y de su familia, vencida ante la desesperación. Todo esto le lleva a la crisis personal y a la idea de abandonarlo todo. Sin embargo, se imponen su fuerza y su energía, la necesidad de seguir luchando. Lefevbre asume que pertenece a una larga cadena de hombres y mujeres que han luchado durante siglos por sobrevivir en esa lejana y dura región minera. Y decide  que no puede hacer otra cosa que seguir esa lucha.

Cine necesario. Cine que nos narra las cosas de la vida y que nos hace reflexionar, tras la emoción. Cine de esperanza en medio de la desesperanza, de lucha y supervivencia que se erigen por encima de las terribles circunstancias que existen en una sociedad falsamente llamada del bienestar y que oculta, tras una fachada, estas verdades que Tavernier tiene la valentía y la sensibilidad de mostrarnos.

Dirección, Bertrand Tavernier; Intérpretes: Philippe Torreton, Maria Pitarresi, Nadia Kaci, Véronique Ataly, Francoise Bette; Guión, Dominique Sampiero,  Tiffany Tavernier, Bertrand Tavernier; Fotografía Alain Choquart;  Música Louis Sclavis; Montaje Sophie Brunet (Francia, 1998).

Mi amigo Óscar Bartolomé ha estado ejerciendo de jurado esta semana en el  Festival de cortos de Bilbao. A continuación publico su descripción de la pieza que el Cineclub FAS decidió premiar como la más innovadora:

   Una anciana vive en su casa con un ventilador que se siente solo. Una mañana entra un pájaro por la ventana y el ventilador gira las aspas para atraer su atención; pero el pájaro se va. Un día la anciana compra una flor y la deja sobre una mesa, en la misma habitación donde está el ventilador. Éste se ilusiona y hace todo lo posible por seducirla moviendo las aspas con lentitud, a media velocidad y muy rápido. Por la noche proyecta la luz de su bombilla sobre la flor creando figuras y ambientes de baile.

   Al principio ella no le hace mucho caso, pero al final acaba por enamorarse de él. Para mostrar su alborozo y hacer partícipe de él a su amado, adopta la forma de una orquídea, de una rosa, de un clavel, etc. Sin embargo, quieren estar juntos y no pueden tocarse. La flor da botes en la maceta intentando llegar hasta él, pero no lo consigue. Él tampoco puede bajar tanto sus aspas.

   La salud de la anciana empeora y poco a poco se olvida de regar la flor y de limpiar el ventilador, sobre el que se acumula una capa de polvo. Éste contempla apesadumbrado e impotente cómo su flor se marchita. Las hojas se desprenden de ella una tras otra. En una noche lluviosa, cuando el ventilador ya presagia la muerte inminente de su flor, sale de su inactividad y comienza a hacer girar sus aspas. Empieza lento, con esfuerzo, pero poco a poco incrementa su velocidad hasta superar el límite permitido.

   El techo retumba hasta romperse, y el ventilador sale disparado hacia el cielo, girando sus aspas hasta que el impacto contra el suelo lo hace añicos. Sin embargo, la lluvia se filtra por la brecha que el ventilador ha abierto en el techo y cae sobre la flor, que con el sacrificio de su amado revive. La anciana fallece y una nueva familia se instala en el piso. El padre decide plantar la flor en el jardín. Allí florece y adopta tal variedad de colores y formas que los vecinos se arremolinan en torno a ella para contemplar el maravilloso espectáculo. La flor cobra la apariencia del ventilador, lanzando al aire unos pétalos que giran como aspas.

(El ventilador y la flor:The Fan and the flower/USA/7 min/Color/ Animador y director: Bill Plympton, Productor y guionista: Dan o"Shannon/ Edición y composición: Biljana Labovic, Narrador: Paul Giamatti, Asistentes artísticos: Jeremiah Dickey y Lisa La Bracio, Música: Didier Carmier/ Corey Jackson/ Nicole Reanud/ Pink Martini/, Editor de Sonido: Mike Juárez)

Bill  Plympton es bastante conocido por sus cortos, ya que la MTV emite sus Microtoons.  También ha realizado diversos anuncios comerciales siguiendo su característico estilo. Otros cortos suyos son: I married a strange person; Mutant Aliens, The Clakamas y Hair High, entre otros.

Podéis ver una breve muestra de éste y otros cortos del mismo autor pinchando aquí

Ayer me fui a ver La novia cadáver de mi admirado Tim Burton, pero no voy a escribir sobre ello porque ya lo ha hecho muy bien  Golosina caníbal. Después de verla, me pasé por Fnac y compré  Capturing the Friedmans. Como le acabo de comentar a Óscar, que creo que se decantará por la de Cronenberg, cada vez me gustan más los documentales, por lo que acabo de abrir esta subsección de Cine.

Me gusta mucho el cine de Sally Potter y me siento identificada con su feminismo humanista que no abronca a los hombres. Yo también creo, como ella, que no sólo las mujeres hemos sido despojadas de parte de nuestra historia, sino que también a los hombres les ha sido arrancada una parte de su ser, la más sensible y vulnerable, ésa que todos tenemos derecho a tener.

Y por eso me gusta La lección de Tango. Y también porque hace ya muchos años, en un Festival de Tango en México, escuché hipnotizada e incrédula a Astor Piazzolla. Hasta entonces, esa música no me decía nada. A partir de ese momento ha pasado a formar parte de la banda sonora de mi vida. 

La película de Sally Potter se inicia con el momento crucial de la creación: la guionista y directora frente al horror de la hoja en blanco. Algunas ideas se materializan en color: algunas imágenes van apareciendo. Un pequeño percance, un incidente sin ninguna importancia impide la continuación de la escritura. Finalmente, ese pequeño percance se convierte en un obstáculo de tal magnitud que hace huir a Sally Potter a París.

Casualmente o por destino, esto le llevará a conocer a Pablo Verón, a quien solicitará una 'Lección de tango'. Y Pablo va a enseñarle el tango solamente si ella está dispuesta a no pensar, si acepta seguirlo ciegamente. La tiranía se justifica porque sólo él es el maestro, sólo él sabe por dónde, cómo y cuándo deben moverse los cuerpos en conjunción perfecta, en sincronía con la música. Cómo me gusta esa idea del abandono total en los brazos del otro. Es condición indispensable para la creación común. 'El tango -dice Borges- es un sentimiento que se baila'.

http://www.sonypictures.com/classics/tango/stillsclips/clips/tango2.mov

Pero en París él es el maestro y ella se siente insegura, sola. Vuelve a Londres y piensa en una película (la película que hace rato que estamos viendo), con ella y con Pablo y con el tango. Y se lo propone. Le dice: 'Pero si aceptas protagonizar mi película, debes segurime en todo, ciegamente, sin pensar'. Y así, él debe a su vez abandonarse al conocimiento de ella, totalmente. Obedecer de la misma manera que ha sido obedecido: sin reservas.

Me parece una idea tan hermosa, y tan perfecta.

Pablo acepta, y van a buscar la raíz de todo en Buenos Aires. La raíz de esa música, de la danza, de la camaradería, del amor.

http://www.sonypictures.com/classics/tango/stillsclips/clips/tango3.mov

No sin problemas, la danza final se lleva a cabo en un galpón vacío, con el cello maravilloso de Yo Yo Ma y la música del Libertango de Piazzolla, sublime.

http://www.sonypictures.com/classics/tango/stillsclips/clips/tangoyoyoma.mov

Ponerse de acuerdo, aceptarse, entregarse, crear, darse: amar, AMAR.

( Sally Potter, The Tango Lesson (1997), UK-Francia-Argentina-Alemania. Sony. 

Micenas y Edipo Rey son conceptos que llevan a pensar en el mito, común a civilizaciones antiguas, ya sean prehispánicas o griegas. El mito es una realidad intraducible, una verdad poética. 

Cuando Pasolini filma Edipo Rey en 1967, todos leíamos a Mircea Eliade, en  El mito del eterno retorno. Creo que de ahí parte la lectura que Pasolini hizo de Edipo y que filmó en Turquía, con música búlgara. Su aproximación no proviene de Freud, sino de la antropología de la religión y de su preocupación social y es por eso que el prólogo sitúa el nacimiento de Edipo en una villa lombarda de la Italia presfascista, y el épílogo lo sitúa, ya ciego y errante, en la Bolonia de los años sesenta.

Pasolini coloca a su Edipo en cuatro coordenadas de calado ético y social: ceguera y destino, caos y destrucción social.

Injustamente, Edipo es maldecido por el destino antes de su nacimiento: será esposo e hijo de su madre, padre y hermano de sus hijos, asesino de su padre. Y por ello es abandonado en medio del desierto  para que muera. Sin embargo, ese mismo destino decide que no ha de ser así, y Edipo es recogido y adoptado por los reyes de Corinto. Ciego ante esta verdad, que desconoce, Edipo crece feliz y orgulloso de sí mismo por ser el hijo de los reyes, con la ceguera inconsciente de la juventud alevosa, pero, enfrentado al misterio insondable del oráculo, éste le desvelará su terrible destino.

Edipo, horroizado, confundido acerca de sus orígenes, ciego ante la verdad que no conoce, decide abandonar a quienes cree sus padres para eludir ese destino: esto no hará sino acercarlo a él. Como en el cuento persa, el destino le aguarda al final de la huida.

Pasolini sitúa a su Edipo con los ojos cubiertos en cada cruce de caminos. Gira sobre sí mismo, inconsciente, cegado y el destino lo lleva, lo va llevando insensiblemente hasta el crimen de Layo. Por una minucia y un mal entendido orgullo, Edipo encuentra a su verdadero padre y le da muerte, ignorando su verdadera identidad: es decir, lo mata ciegamente. Envalentonado, mata también a la Esfinge que aterroriza a los tebanos y recibe el premio-castigo prometido: casarse con la reina Yocasta, su madre. A Yocasta, Edipo la ama fogosamente, furiosamente. Sin saber que es su madre, en ella encuentra todo lo que desea. Y ella en él. Pero el desorden ético, moral y social se hace presente cuando aparece la peste y mueren animales, hombres, niños en toda la ciudad. ¿Quién, dice Edipo es responsable de todo esto? Edipo sigue ciego e inconsciente, ignorando que él es el origen del caos y de la destrucción.

Cuando aparece Tiresias y le previene sobre la cruel verdad, Edipo no cree que va a incriminarle, y provoca al viejo: le exige que hable. Y cuando habla el ciego profecta, el único que ve lo que no es aparente, el que puede por ello conocer la verdad, Edipo ya no puede seguir estando ciego.

Yocasta, horrorizada por el crimen, se ahorca y Edipo, que ahora ve la realidad, se ciega. Es la paradoja del mito. Coge el alfiler del vestido de su madre-amante y se arranca los ojos.

Desde el momento en el que conoce la verdad, Edipo debe errar por el mundo. Pero el Edipo de Pasolini acabará en las calles de la Bolonia de los años sesenta. Porque su Edipo es un hombre contemporáneo, que se ve arrastrado, inerme, por un destino que desconoce, ante el que está ciego. Y ese hombre nunca llega a saber que él mismo es el causante del caos que se desata en el mundo, y cuya destrucción él ha originado. El hombre moderno es un hombre ciego, que desoye las voces del destino; un hombre  que, vendado, gira sobre sí mismo y toma a ciegas un camino sin saber hacia dónde es llevado: siempre ciego, y siempre inconsciente de lo que vendrá. Hasta que el caos y la destrucción se asientan en su vida, rompiéndola. Entonces ve. Y empieza a recorrer el mundo, ya olvidado de sí mismo.

Un enlace interesante

                                

Klaus Kinski ...Niccolo Paganini, Deborah Caprioglio ...Antonia Bianchi, Nikolai Kinski ...Achille Paganini, Dalila Di Lazzaro ...Helene von Feuerbach, Tosca D'Aquino ...Angiolina Cavanna
Eva Grimaldi ...Marie Anna Elise Bonaparte, Beba Balteano ...Carol Watson, Fabio Carfora ...Mr. Watson, Donatella Rettore ...Miss Wells, Bernard Blier ...Pater Caffarelli, André Thorent ...Galvano, Marcel Marceau ...Pantomima

Cámara: Pier Luigi Santi

Música: de Paganini, tocada por Salvatore Accardo y la London Philarmonic Orchestra.

1987-1988

Klaus Kinski ha vuelto a mi vida por una de esas recurrencias insospechadas pero constantes de la vida.  Creo que fue el hecho de volver a ver "Nosferatu" tras algunas pláticas previas con Óscar lo que me devolvió un interés que ya no era adolescente, como el que tuve por Visconti, Truffaut o Bergman, sino más maduro y posterior, una etapa ya barcelonesa de mi vida. Ya trasplantada aquí. Entonces, con Juan vi muchas películas alemanas de Herzog y Fassbinder. Yo creo que Juan prefiere a Fassbinder porque es más intelectual que yo. Yo reconozco que Herzog es más intuitivo y un poco descuidado y lo que le interesa es lo que me interesa a mí, y no cosas más psicoanalíticas, más intelectuales, más esteticistas o más fellinianas. Aunque hace tiempo que no hablo de eso con Juan  y lo que digo aquí a lo mejor ni siquiera es verdad.

El caso es que, recuperando a Herzog estos últimos tres o cuatro meses, le vi relatar en My best fiend  la petición (denegada) que le hizo Kinski para dirigirle en la que sería su última película: Paganini. Y me intrigó hasta tal punto que cometí la locura de pedirla a Alemania. Mi dominio del inglés es bueno; en italiano también me defiendo (por ejemplo, puedo ver el Ludwig de Visconti en esa lengua y sólo perderme una parte del discurso de Romy en el pabellón de Ischl). Pero francamente, tenía pereza de escuchar esta obra en uno u otro idioma. Los subtítulos ¡ay! están en alemán y ahí sí que no llego.

La he ido postergando, hasta hoy. Mi pequeña se ha ido con una beca Erasmus a Italia y me he dicho: "éste es el momento". Así que ahí va la reseña de una peli que casi seguramente a nadie le interesa y que pocos habrán visto, pues fue un fracaso económico y comercial.

Klaus Kinski planeó su Paganini como una serie de televisión de 16 horas. Pero los productores, al ver el material, la vetaron. Después la soñó con una duración de 3 horas, y quedó reducida a 82.  Así fue como su condensación obligó a Kinski a emprender "otra" obra y a iniciarse en u triple papel de guionista, director y protagonista.

La película contiene un prólogo narrativo, en el que vemos a Kinski-Paganini como inductor de transportes eróticos a través de la música. La narración es orgásmica, así como las imágenes de esas mujeres en la ópera de Viena, aplaudiendo, tocándose y sintiendo las notas como impulsos eléctricos. La narradora es la jovencísima esposa de Paganini-Kinski, Déborah Capriolio-Antonia Bianchi , cuyo turbador parecido con la propia hija del actor, la bella Nastassia, no pasa desapercibido y  aumenta la sensación de "diabolismo" que Kinski quiso imprimir en la obra. Asimismo, su hijo  Nikolai aparece como Achille, el hijo de Paganini. No es difícil establecer el paralelismo entonces:  Kinski cuenta la historia de Kinski. Después de haberse presentado por toda Alemania como el Mesías-Jesús-Kinski, este detalle no puede echar para atrás a ningún admirador.

La historia es la misma para ambos: adicción al sexo, mujeres, violencia, insatisfacción, dinero, avaricia, comercialización, megalomanía, adoración por el hijo varón. Respecto a su amor por el dinero a toda costa, Kinski afirmó provocativamente : "Soy una puta, acepto cualquier película porque me gusta el dinero". Paralelamente, Paganini también comerció, casi vergonzosamente, con su inimitable técnica violinística, sin importarle demasiado "el arte": se convierte en un prestidigitador o en un saltimbanqui del violín atrayendo a las masas con fines puramente crematísticos. El poder erótico se ejerce a través del talento artístico, como reclamo, como tiranía, como  alimento. Prestigio para las amantes excitadas por ese talento, pasto o combustible para el artista insaciado. La atracción por las jóvenes, cada vez más jóvenes. La esposa de Kinski-Paganini parece su hija, su hija Nastassia.

El verdadero amor es el del hijo. Las escenas de ternura: Paganini durmiendo a su hijo, vistiendo a su hijo, jugando con su hijo Achille, tocando para él e igualmente, paralelamente,  Kinski con su hijo Nikolai. Las escenas con él parecen la premonición de un sueño o la nostalgia de momentos no vividos, escapados para siempre, y sin embargo mostrados en el film como testamento y como legado. El amor del padre al cachorro. Y la maravillosa actuación de Nikolai, llena de vibrante emoción, sin duda, su talento es herencia amorosa de su padre.

La soledad del artista. Paganini-Kinski finalmente solo con su arte y consigo mismo siempre. Fuera y apartado de los otros a causa de su mal; su diferencia esencial: su genio. 

La fotografía, siempre con luz natural, a la luz de las velas, en el ocaso o nocturna, excepto en las escenas luminosas en medio de la naturaleza, es mágica. Y la música suena como provocación, como exabrupto, pocas veces dulce, excepto en los momentos de amor pateno-filial. Música que suena exacerbada también, como su autor: casi ruido, casi insoportable hasta el momento de la muerte, en que se convierte en la voz del ya mudo Paganini, en la voz desgarrada del hijo que le abraza y no quiere abandonarle ni en la tumba, en la voz de violín que llora y que canta a través del tiempo la eternidad de los sentimientos más nobles.

Sin diálogos apenas, son las imágenes las que hablan. Pesadilla, magia, sueño, luz de las velas, caballos desbocados que cruzan los bosques de Europa. Caos: vida y vida juzgada y condenada por los demás. No es extraño que después Kinski se haya muerto: esta obra es su testamento. Su propio yo vertido en fotogramas. Una película goyesca, hermosa.